— CHEMINS DE TRAVERSE —

Dans le prochain numéro de la revue Séquences (268), nous vous proposons une toute nouvelle étude de quelques œuvres du légendaire cinéaste italien Pier Paolo Pasolini : Le Décaméron, Les contes de Canterbury, Les Mille et unes nuits, formant la Trilogie de la vie, ainsi que Salo ou les 120 journées de Sodome. L’auteure, Nelly Pla, propose une sémiotique du cinéma pasolinien et, plus spécifiquement, elle examine la relation entre le corps et le social au sein de ces œuvres. Dans le but de poursuivre la réflexion autour de cet auteur phare du cinéma moderne, nous vous offrons, en exclusivité sur notre site Internet, une série d’articles portant sur le cinéaste publiés dans les pages de Séquences au fil des décennies. Ainsi, vous pourrez notamment lire une entrevue avec Pasolini réalisée par Réal La Rochelle, parue en 1965 ou encore découvrir une analyse de Salo brillamment menée par André Giguère, publiée en 1982.

Dominic Bouchard | Textes colligés par Luc Chaput

SALO ET LE FASCISME

André Giguère

Salo est un échec. Pasolini a suivi, en tournant Salo, une conduite d’échec. Pourquoi? Parce que le film sombre dans l’objet même de ce qu’il voulait démontrer. Pasolini cherche à dénoncer l’anarchie du pouvoir en montrant que celui-ci conduit inévitablement à l’arbitraire absolu et cette attitude est l’attitude fasciste par excellence. ll tente de nous représenter la figure la plus horrible possible de la terreur du pouvoir en citant dans le texte Les Cent vingt Journées de Sodome ou l’École du libertinage de Sade (c’est dire à quel point Pasolini veut manifestement relier le fascisme à Sade). Mais en s’appuyant sur Sade, Pasolini décroche de son objectif initial – dénoncer le fascisme – et il s’emprisonne dans la circularité utopique de l’univers de Sade. En conséquence, l’objet du film – le fascisme – demeure enfermé dans cette utopie et devient un objet sans consistance réelle, fictif.

Ce que raconte le film

Le film est divisé en quatre mouvements: l’antichambre de l’enfer, le cercle des manies,le cercle de la merde et le cercle du sang. Quatre maquerelles, au service d e quatre maîtres, partent à la recherche de jeunes enfants dans divers pensionnats. Les maîtres sont les représentants des différentes fonctions de l’aristocratie bourgeoise: président de la Cour d’appel, monseigneur, duc, procureur. Ces maîtres fascistes sont assistés d’une garde de jeunes soldats en armes. Les maîtres amènent les jeunes enfants (triés sur le volet d’après leurs attributs) ainsi que les maquerelles et leur garde du corps dans un château où l’on explique aux enfants ce qui les attend. On leur dit qu’ils ne s’appartiennent plus, qu’ils sont l’objet total des maîtres et qu’ils n’ont aucun droit. Les enfants ne peuvent rien refuser aux maîtres sous peine de punitions qui seront démesurées par rapport à la faute. Dès lors, nous sommes plongés dans le cercle infernal qui nous amènera des manies à la mort,en nous montrant toutes les horreurs possibles faites sur les corps (dépucelages, sodomie, flagellation, langue tranchée, coprophagie, énucléation de l’œil, scalp, brûlures des organes génitaux, etc.).

Que veut montrer Pasolini avec Salo?

D’abord, au générique, Pasolini donne ses sources en citant une bibliographie où l’on retrouve Barthes, Bataille, Blanchot, de Beauvoir, Klossowski, Sollers. ll veut donc démontrer une thèse, à travers ces images répugnantes qui donnent la nausée. Le cinéaste désire faire un film sur la mort et le mal où le sexe est représenté comme une métaphore du pouvoir, où les rapports sexuels correspondent à des rapports de classes.

Pasolini cherche à prouver, par une mise en scène théâtrale dans le huis clos d’un château, que lorsque des maîtres possèdent le pouvoir absolu, cette situation sanctionne la violence la plus cruelle dont les victimes sont les prolétaires. Pour ce faire, Pasolini présente l’intolérance du pouvoir au moyen de séquences totalement repoussantes, inconsommables et intolérables.

La thèse est habilement présentée dans les trente premières minutes Mais dès qu’on entre dans la démonstration- dans les cercles- l’intention s’efface pour faire place à la caution d e ce que l’auteur cherche à dénoncer.

Bien sûr, on dira qu’il y a une tentative constante de transgresser la loi des maîtres: par la jeune fille qui conserve une photo sous son oreiller, par le poing dressé du soldat qui couche avec la servante noire, enfin par la danse que quelques soldats risquent entre eux, à la fin du film. Mais, à mon avis, ce n’est pas suffisant pour faire basculer le film du côté de l’espoir. Le poids de l’horreur demeure immense par rapport à ces menus incidents et la démonstration tourne à la complaisance. L’intention du film c’est de nous faire désapprouver le fascisme en nous présentant des êtres ignobles, faisant d es choses inacceptables. Jusque là, ça fonctionne. Mais devant ces images, personne ne peut s’identifier aux maîtres de Salo. Il est impossible de jouir de la jouissance des maîtres. C’est pourquoi le fascisme de Pasolini, c’est celui de l’autre; il reste extérieur à nous, jamais parmi nous. Comment alors expliquer que cette idéologie ait rejoint tant de gens? Comment accepter que ce danger existe vraiment. Chaque spectateur refusera d e s’interroger sur son propre comportement et de voir en quoi il pourrait avoir du fascisme en lui. Et en ce sens,l’objectif du film de Pasolini est raté. Personne dès lors n’est fasciste. Par son hypermatérialisation, le fascisme devient un phénomène de fiction.

NOTE: En aucun cas, je ne désire accuser Pasolini comme homme, non plus m’attaquer à l’ensemble de son œuvre. Pasolini demeure, pour moi, parmi les grands cinéastes visionnaires de notre temps et son film Teorema est un des films les plus remarquables qu’il m’ait été donné de voir.

Pasolini et Sade

En conservant la structure du récit des Cent vingt Journées de Sodome de Sade, Pasolini rate

son objectif parce qu’il s’inspire d’un discours littéraire qui n’est pas représentable. Les Cent vingt Journées de Sodome sont un catalogue, l’énumération la plus exhaustive possible des rapports sexuels. Peut-on mettre en film un catalogue? Par ailleurs, le discours de Sade s’est toujours situé dans le domaine de l’utopie et de la fiction. Mais le fascisme n’est pas une fiction. Sade cherche à codifier les comportements comme tous les Encyclopédistes du XVIIIe siècle. C’est l’époque où l’on classe et range tout. Les Cent vingt Journées de Sodome sont aussi la projection fantasmatique de quelqu’un qui passe sa vie en prison et bâtit une machine utopique. Salo de Pasolini est inscrit dans un temps réel et précis: 1943, dans un lieu précis: Salo, avec des S.S. en civil.

Il faut noter aussi que Sade est d’abord un rationaliste pour qui l’acte libre est un acte qui ne recèle aucune sensibilité, c’est aussi le cas pour Kant. Pour Sade, le sens d’une chose ne réside pas dans sa présence brutale (comme les excréments) mais dans le sens qu’elle a revêtu par la culture.

L’œuvre de Sade n’est pas là pour un lecteur mais pour l’auteur qui se parle à travers un rite de purification, avec ses répétitions et ses confessions dira Simone de Beauvoir. Il n’y a pas de métaphysique dans Sade. Il reprochera toujours aux hommes d’avoir inventé Dieu. L’homme de Sade est aux prises avec la Nature et cherche continuellement à répudier la culpabilité. Sade,qui connaît Hobbes et Buffon conçoit la Nature comme mauvaise mais, à la différence de ces derniers, ajoute qu’il faut suivre cette Nature qui est mauvaise. Le héros de Sade est soit tué, soit tueur. Le meurtre est l’expiation suprême; il n’y a de paix, chez Sade, que dans la mort. Le meurtre n’est pas l’aboutissement du plaisir mais le moyen de se défaire de sa pulsion (ce qu’on constate aujourd’hui chez certains psychotiques: on tue pour apporter à la victime le bonheur, comme l’ont fait le Fils de Sam et James Jones) où la faute est transformée en vengeance (le meurtrier de John Lennon, qui ne pouvait plus supporter l’existence de son double,étant devenu lui-même John Lennon. Chez Pasolini, le meurtre est l’aboutissement d’un processus de jouissance. Les maîtres de Salo jouissent, ils n’expient pas, ils ne s’autopunissent pas.

Dans le château des Cent vingt Journées de Sodome de Sade, il n’y a pas, comme Barthes le souligne, de police parce que le pouvoir est le pouvoir du fantasme et du discours. Alors pourquoi l’usage d’un attirail militaire au début de Salo? Pour le fascisme? Si oui, pourquoi alors leur soudaine disparition?

Plus l’action est infernale chez Sade, plus le discours est abstrait. Quand Sade parle des excréments,, ceux-ci demeurent discours, littérature; tandis que ceux que Pasolini nous montre sont visuels, fumants. C’est un référent auquel on n’échappe pas. L’aspect imaginaire est annulé et la subjectivité est évacuée, comme la représentation de la matière des corps dans le film porno. Dans Salo, les tortures de la fin du cercle de sang sont vues par le petit bout des jumelles d u maître, aucun son ou cri nous atteint. Cette situation horrible prend la forme d’une consécration religieuse sans mystère. Les désirs de Pasolini sont peut-être sadiens mais ceux de Sade ne sont pas pasoliniens. Pour paraphraser un proverbe chinois, on pourrait dire que lorsque Sade montre du doigt la lune, Pasolini regarde le doigt!

Ce à quoi Pasolini veut amener le spectateur c’est de se demander s’il a des rapports fascistes avec l’autre, c’est-à-dire des rapports de domination. Quels sont les spectateurs qui feront cette prise de conscience? Ceux qui tolèrent avec un délice intellectuel le film? Ceux qui ne supportent pas vue de l’intolérable et quittent la salle? Ceux qui, malgré tout,demeurent à leur place et regardent le film jusqu’à la fin?

Pour moi, on ne peut regarder Salo jusqu’à la fin sans effectuer une distance en se disant que c’est du cinéma. Donc que ce n’est pas réel. Et de là l’objectif de Pasolini rate la cible. Le film devient ou bien un produit de consommation, ou bien un produit esthétique en soulevant aucune prise de conscience. Alors la démonstration voulant que le fascisme soit repoussant et repoussé échoue parce que c’est le film lui-même qui subit ce sort et qui est rejeté.

On ne peut donc apprécier Salo qu’intellectuellement, le louanger qu’avec sa tête mais pas avec ses tripes et c’est un autre échec qu’on doit débiter à Pasolini puisque, pour dénoncer le fascisme, il faut comme le dit Bertolt Brecht, passer d’abord par les sentiments.

Parce que Pasolini évoque une figure partielle et partiale de Sade et du fascisme, le cinéaste provoque chez le spectateur un rejet d u film plutôt qu’un rejet du fascisme. Parce qu’il impose une violence soutenue et démesurée au spectateur, il reproduit ce qu’il dénonce, c’est-à-dire un rapport de domination.

Pasolini, rabelaisien?

À ceux qui seraient tentés d’excuser Pasolini en voyant chez lui un prolongement de Rabelais,disons tout de suite, qu’il n’en est rien. Rabelais lutte contre le dogmatisme de son époque d’accord,mais au moyen de la parodie, d’une carnavalisation des comportements les pets et les rots sont à pour faire rire. Pas la merde de Pasolini. Chez Pasolini. le rapport à la nature est un rapport anal. Tandis que chez Rabelais le lieu central de la nature c’est le ventre: le lieu de la digestion, de la maternité et du cœur,

Dans Salo,le mouvement (emprunté à Sade) est circulaire, d’où l’utopie. Chez Rabelais le mouvement, comme chez Dante, se fait de bas en haut, le monde est stratifié, à étages, comme c’est le cas pour beaucoup d’auteurs au moyen-âge. Disons aussi que chez Rabelais, les fèces sont des éléments cosmiques épeurants qu’il faut vaincre et dont il ne faut pas en jouir.

Salo et le problème du fascisme

En 1943, Hitler donne à Mussolini un petit territoire où il fonde sa république avec l’aide des quelques disciples qui lui étaient restés fidèles. Cette république de Salo n’était rien d’autre qu’un théâtre où Mussolini jouait au monarque depuis qu’il avait été destitué par le roi d’Italie Victor Emmanuel III avec l’appui du Grand Conseil fasciste. Ce roi, ne l’oublions pas, possédait une crédibilité énorme dans la population italienne. Celle-ci, voyant l’héritier de Garibaldi abandonner le Duce, lui a retiré sa confiance. Donc, en arrivant à Salo, Mussolini n’a plus l’appui de la bourgeoisie, pas plus que celle des prolétaires. Il n’est qu’un fantoche à la tête d’un gouvernement fantoche.

Qui sont les fascistes dans Salo de Pasolini? Les fascistes de Salo, ce sont des bourgeois qui sont les S.S. au pouvoir. Les maîtres de Salo sont laids, répugnants,jouisseurs de la terreur qu’ils provoquent, de la violence qu’ils infligent au corps de l’autre, de l’anéantissement et leurs victimes. Voulant exposer le fascisme, Pasolini met en valeur le sadisme des fascistes: les maîtres représentants de la bourgeoisie (le vice) sont des pervers et criminels; tandis que le peuple (la vertu) est naïf et raisonnable. Cette perception manichéenne de la réalité du phénomène fasciste ne nous renseigne en rien sur ce qu’est le fascisme avec ses dangers et son influence.

Pasolini ignore tout l’aspect spectacle, opéra-bouffe dira Macciocchi, à travers lequel le fascisme a élaboré toute sa technique du pouvoir. Hans Jurgen Syberberg, qui a fait un film sur le nazisme et le fascisme intitulé Hitler, un film d’Allemagne, dit: « Hitler a fait de la politique en tant qu’art, pour lui, faire de la politique, c’était faire de l’art, et dans le fond, il a organisé toute la guerre comme une conséquence du fait qu’il avait déjà commencé le spectacle…avec les olympiades, et après il lui a fallu faire une guerre pour pouvoir la regarder chaque soir sous la forme d’actualité filmée.» (Cahiers du Cinéma, no 292, 1978, p. 11).

Mussolini a développé avec beaucoup de soins l’aspect spectacle pour séduire les masses. Dieu donne le pain, Mussolini le protège, disait-on. La langue du Duce est celle que désirent les masses. Mussolini sur son balcon pleure, joue, crie, séduit mais jamais avec humour. C’est le langage de la misère sexuelle dira Wilhelm Reich. Si le fascisme fonctionne, ce n’est pas, pour reprendre la théorie de Reich dans La Psychologie de masse du fascisme, à cause de son aspect réactionnaire mais parce que son idéologie a une correspondance «avec la structure moyenne d’une large couche d’individus nivelés par la masse ».

La question importante n’est pas seulement de montrer que les fascistes sont des criminels sadiques, comme le fait Pasolini dans son film, mais aussi et surtout d’expliquer pourquoi des millions d’individus sont trompés et applaudissent à leur propre perte.

La bourgeoisie a participé, bien sûr, à la montée du fascisme à partir de son idéologie conservatrice et de son apolitisme. Cette attitude, Reich l’explique de la façon suivante: la répression des besoins matériels amène la révolte, par contre, la répression des besoins sexuels produit un refoulement dans le psychisme de l’individu. Ce refoulement se manifestera dans le comportement de la personne par l’intériorisation à travers des défenses morales, des schèmes conservateurs provoquant la peur de la liberté, la valorisation de l’idéologie réactionnaire. Donc le refoulement sexuel renforce l’apolitisme et crée un refoulement de l’autoritarisme ou l’agressivité de l’individu devient sadique et créera un intérêt très grand pour le militarisme dans lequel est valorisé l’exhibitionnisme par I’uniforme et la parade.

Et Bergman vint

Beaucoup de films dénoncent le fascisme. Outre les films-documents du type Nuit et brouillard d’Alain Resnais il y a Ossessione de Luchino Visconti, qui valut à son auteur d’être condamné à mort par les fascistes, 1900 de Bernardo Bertolucci, les problématiques Portier de nuit de Liliana Cavani et Lacombe Lucien de Louis Malle, Les Damnés de Luchino Visconti, Le Tambour de Volker Schlondorf et plusieurs autres. J’aimerais cependant m’attarder sur un film qui présente avec une force peu commune ce qu’est la terreur fasciste. Il s’agit de L’Oeuf du serpent d’lngmar Bergman.

Ce film étouffant de Bergman porte sur la peur. Berlin,1923, est un monde à la dérive. Deux personnages, Abel et Manuela, vivent dans la détresse la plus complète. Il n’y a pas d’échappatoire, la misère exige ses victimes. Dieu n’entend plus l’aide qu’on implore de lui. Il a abandonné ce monde pourri (un prêtre va même jusqu’à demander l’absolution à la fille qui vient lui demander de l’absoudre). L’amour et la grâce ont quitté le cœur des gens. C’est la peur qui occupe maintenant toute la place.

La terreur est là, partout. On s’amuse d’une façon vulgaire,c’est le plaisir du désespoir. On ne respecte plus rien: ni l’autre, ni soi-même, on va même dépecer un cheval en pleine rue pour manger. Tous ont peur. Même les tortionnaires qui exploitent cette peur par la démence scientifique tremblent. Les gens au pouvoir (comme le policier) ont conscience d’être coincés dans un engrenage dont ils ne contrôlent pas la machine. Personne n’échappe à la terreur. Le mal est partout.

La solitude de l’homme est totale. Tous s’examinent en silence. Abel Rosenberg, citoyen américain et juif lui-même, afin d’exorciser sa peur ira jusqu’à briser la vitrine d’un marchand juif. Mais il ne fait que se mutiler lui-même et cherche à noyer son angoisse dans l’alcool sans y arriver. Quand Abel découvre les expériences scientifiques du savant fasciste qui annonce le sadisme des camps de concentration, le monde alors culbute dans l’horreur totale.

À mon avis, le film de Bergman rejoint beaucoup mieux la réalité horrifiante du fascisme que le film de Pasolini puisque Bergman nous fait ressentir avec justesse et acuité que ce que nous avons à craindre, c’est l’infiltration sournoise de la monstruosité qui entre partout, par tous les pores d’un système en décomposition. Et que la misère humaine est un milieu de culture des plus fertiles pour la venue de la terreur.

Dénoncer le fascisme exige qu’on explique l’époque où il se manifeste, la situation qui a permis que cette idéologie prenne naissance et fonctionne. «Une théorie du fascisme ne pourrait donc sortir que de l’étude de toutes les formes de fascisme, latentes ou ouvertes, bridées ou triomphantes. Car il y a plusieurs fascismes, dont chacun recèle des tendances multiples, parfois contradictoires, et qui peuvent évoluer jusqu’à changer certains de leurs traits essentiels. Définir le fascisme, c’est le surprendre dans cette évolution, c’est saisir, dans un pays donné et à une époque donnée, sa différence spécifique. Le fascisme n’est pas un sujet dont on n’a qu’à chercher les attributs mais les résultats de toute une situation, dont il ne peut être séparé. Les erreurs des partis ouvriers, par exemple, font partie de la définition du fascisme au même titre que son utilisation par les classes possédantes». (A. Tasca, Naissance du fascisme, cité par Renzo de Felice dans Comprendre le fascisme, Seghers, 1975, p. 226.). Dans Salo, Pasolini effectue une torsion de Sade et une torsion du fascisme. Lorsqu’il vise le fascisme dans son film, il atteint Sade et en voulant faire un film contre le fascisme, il fait un film sadien.

(Séquences — Nº 107, janvier 1982, p. 20-25)

FLORILÈGES

Le Décaméron

— Patrick Schupp

Whatever happened to Pier Paolo Pasolini? Ce fut tout d’abord sa première grande réussite, L’Évangile selon Saint Matthieu; Teorema, ensuite, titilla avec bonheur la fibre érotico-religieuse ; puis ce fut Medea, admirable chef-d’oeuvre lamentablement raté. Je passe sur les porcheries et autres petites choses sans conséquence, pour en arriver à ce fameux Decamerone, qui, tout en ayant une origine littéraire, comme presque toute la production pasolinienne, laisse dans la mémoire comme un petit goût de Renaissance pas fraîche. Certes, de nombreux éléments sont réussis, apportent éclat, intelligence et originalité, et même certains contes retrouvent presque entièrement la saveur si drue et si vivace de l’original. Mais à côté de ça, un manque presque délibéré de construction dramatique affaiblit considérablement le rythme et même le style du film en général. Nous n’avons pas affaire ici au Pasolini tourmenté par les problèmes de la religion, mais bien au réalisateur de Teorema dans un contexte touchant. Presque exclusivement différents aspects de la sexualité. Moyen et fin en soi dans Teorema, cela devient prétexte et étalage dans Il Decamerone. Non que je condamne, au contraire, mais ce revers de la rnédaille jadis si noblement frappée surprend d’abord. Une fois la surprise passée, on s’habitue, mais avec un léger sentiment de malaise. La construction plutôt lâche du film ne contribue pas,d’autre part, à améliorer la situation. Et puis, brusquement, sans crier gare, le film part, atteint un grand moment qui se conserve pendant certaines séquences,et puis retombe essoufflé, rendu. Les comédiens, comme toujours, peu connus, répondent avec vigueur et intelligence aux directives du réalisateur. Comme toujours aussi, le cadre, les décors, les costumes, la couleur locale et l’ambiance sont absolument remarquables,frisant même la recherche: les têtes des religieuses dans les embrasures de toutes les petites fenêtres du couvent, la contre-plongée artistique du jeune garçon tombant tête la première dans le purin, les photos du jeune couple sur le toit de la maison, parmi linges, draps claquant au vent comme des oriflammes etc. . Boccace est bien servi et je pense qu’il ne songerait pas à s’en plaindre. Le spectateur moyen passe un bon moment, le libertin aussi; mais le cinéphile? Je pense que Pasolini a voulu prendre des vacances et a traduit Boccace entre Saint Matthieu et Euripide. Passe-temps agréable, louable, mais sans envergure, à recommander pour les soirées pluvieuses lorsqu’on a du vague à l’âme et la nostalgie du soleil,des belles filles blondes et roses et des jeunes éphèbes bronzés à la main habile et au regard enjôleur.

(Nº 70, octobre 1972, p 32-33)

Arabian Nights

— Janick Beaulieu

Voilà le titre anglais qu’on a imposé au film de Pasolini dont le titre original était Il fiore delle mille e una notte qui se traduit littéralement par «La fleur des mille et une nuits». En France, on affichait Les Mille et une nuits, tout simplement, comme le livre de contes dont Pasolini s’est inspiré. Arabian Nights, sans mention du nom du réalisateur sur l’affiche publicitaire, pouvait donner l’impression d’un petit film sans envergure qu’on sert durant l’été, histoire de vider ses fonds de tablettes. Or, même après quelques années de retard, ce film étonne et ravit ceux qui ont suivi l’itinéraire de cet auteur par qui le scandale arrive et qui ne laisse jamais indifférent.

Pasolini a investi deux ans de travail dans la réalisation de la dernière partie de sa «trilogie de la vie», après Le Décaméron et Les Contes de Canterbury. Devant l’abondance de la matière, il lui a fallu faire un choix. Son choix en a dérouté plusieurs. Au lieu de nous servir les sempiternels Aladin, les aventures de Sindbad et d’Ali-Baba, Pasolini a préféré nous livrer une quinzaine de contes parmi les moins bien connus. Ce qui lui donnera une plus grande liberté dans l’agencement de ce récit à tiroirs. Pasolini n’a même pas retenu la présence qui jouait de Shéhérazade un rôle très important dans le livre le plus célèbre de la Iittérature arabe, puisqu’elle était le personnage-pivot de ce livre de contes.

Dans le film, tout commence avec le jeune Nourédin et la très belle esclave Zumurrud. Le beau Nourédin, convoité par tous les hommes quand il passe dans la ville, constitue la charnière des contes sélectionnés. Nourédin se laisse initier aux joies de I’amour par la belle Zumurrud qui disparaît comme pour mieux attiser le désir de son nouvel amant. Tout le film, en plus d’être un voyage hors des sentiers battus, prendra l’allure d’une quête quasi désespérée pour retrouver la belle Zumurrud qui se retranche derrière un déguisement d’homme. Les récits de Nourédin et de Zumurrud embrasseront tous les autres. C’est ce que Pasolini lui-même appelle une «disposition concentrique».Une histoire ouvre la porte à une autre histoire. Et c’est au moment où on croit l’aventure terminée que surgissent de nouveaux croisements qui nous renvoient à la situation initiale. Ce jeu d’équilibriste nous fait penser au travail d’un chat en chute libre qui, contre vents et marées, finit par retomber sur ses pattes. Cela tient d’un calcul subtil dans I’agencement des péripéties et d’une maîtrise étonnante dans l’art du montage. Et ce, tout en donnant l’impression que tout se déroule sous la houlette de la fantaisie la plus débridée.

C’est Zumurrud qui raconte la première histoire qui se déroule en Érythrée. Ce conte s’inspire des fameux personnages du calife Haroun-al-Rachid et de la reine Zobéidah. La deuxième nouvelle est contée par le jeune Mounis dont Nourédin fait la connaissance durant son pèlerinage à la recherche de Zumurrud qu’il a perdue: c’est l’histoire de Tagi et de sa rencontre avec Aziz qui, à son tour, narre sa propre histoire. Aziz disparaît, après avoir aidé Tagi à trouver des moines disposés à l’aider dans son projet amoureux. Les moines, à tour de rôle, racontent leurs aventures à Tagi. Lorsque l’anecdote, concernant ce dernier parvient au dénouement, le film s’achève sur les fameuses retrouvailles du couple passionné: Zumurrud et Nourédin.

J’ai bien aimé la structure labyrinthique des contes, l’enchevêtrement des histoires qui s’emboîtent l’une dans l’autre à la manière des meubles gigognes. C’est un peu comme un kaléidoscope qui puiserait à même la mosaïque de personnages colorés et fringants. Et que dire des décors naturels! Pasolini a réussi à dénicher des villes d’Orient qui cachent des architectures millénaires. Il a promené sa caméra en Asie, au Yémen, en Perse et au Népal. Cette diversité des lieux n’altère en rien l’unité de son film. Au contraire,tout cela dégage une harmonie telle que les raccords semblent se faire naturellement comme pour mieux dégager toute la beauté de ce poème visuel.

Il y a là beaucoup plus que l’illustration d’aventures rocambolesques et exotiques. La joie à admirer ces paysages d’une sauvage beauté,les splendeurs orientales des grandes mosquées d’Ispahan, les nombreux personnages aux prises avec les anomalies du destin, s’avèrent un plaisir esthétique qui se dégage de toute oeuvre d’art authentique. Pasolini a fait sien l’univers des contes pour nous offrir un film très personnel. Pasolini avoue lui-même que ce qui l’a attiré, c’est moins le caractère féerique des contes que l’aspect humain de ces personnages dans la réalité quotidienne de l’ancien monde arabe. Et ce monde évoluait pendant l’âge d’or qui s’affichait comme l’âge de la tolérance. Et cette tolérance ne venait pas du pouvoir,mais de la sagesse populaire. Tous les personnages, pauvres et riches, partagent la même culture et sont conscients de leur propre dignité. Dans ce contexte, les relations sexuelles se veulent aussi libres que joyeuses pour tous, c’est-à-dire, pour les puissants comme pour les pauvres. Et le sacré est loin d’être absent de Arabian Nights. Il se présente sous la forme du destin qui plane sur les voies capricieuses de tous ces chercheurs de bonheur.

Somme toute, dans ce film, Pasolini nous révèle une bonne part de son univers personnel. L’univers d’un homme de notre siècle qui, curieux de tout et bourré de contradictions,se sent torturé entre lesexe et le sacré. Un homme de ce siècle qui a la nostalgie d’une grande tolérance basée sur le respect de tous et chacun. Pour mieux saisir Pasolini, Arabian Nights s’avère une piste intéressante pour comprendre les mille et une richesses de ce réalisateur qui demeurera un des grands du cinéma italien.

(Nº 106, octobre 1981 p. 38-39)

Pier Paolo Pasolini: — un cinéma de poésie

—    Carlo Mandolini

L’un des événements marquants du dernier Festival des Films du Monde de Montréal aura été la présentation et des courts et moyens métrages du réalisateur italien Pier Paolo Pasolini. Proposés dans le cadre d’une intégrale de son æuvre intitulée «Pier Paolo Pasolini: avec les armes de la poésie», ces films rarement projetés constituent un apport essentiel et exceptionnel à l’approfondissement de la compréhension du cinéma de Pasolini. C’est dans la série des Carnets de notes que l’on retrouve les documents les plus révélateurs sur la démarche et esthétique philosophique du réalisateur ainsi que sur son infatigable quête d’authenticité.

Dans Repérages en Palestine pour l’Évangile selon Saint-Matthieu, 1964 (Sopraluoghi in Palestina per il film Il Vangelo secondo Matteo), nous sommes fascinés par l’intelligence et la lucidité avec laquelle Pasolini effectue ce repérage. Sans aucune concession, Pasolini pose sur les lieux de son voyage un regard extrêmement rigoureux et critique. Il ira même jusqu’à regretter, au gré des rencontres d’éventuels interprètes pour son film, les traits trop pré-chrétiens desArabes et les regards trop modernes des Juifs. À la fin du film, on sent déjà que Pasolini a pris 1a décision de tourner l’ Évangile en Italie.

Notes pour un film sur l’Inde, 1968 (Appunti per un film sull’India) est une enquête similaire sur les lieux d’un projet de film sur la faim et la religion en Inde. Micro à la main, Pasolini interroge le peuple et les intellectuels avec l’intention d’aller à la rencontre des valeurs et contradictions de la société indienne en transformation.

C’est avec ce même désir de révéler les tensions entre l’ancien et le moderne que Pasolini a voulu illustrer l’Orestie d’Eschyle dans le contexte socio-politique africain des années soixante. Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1969 (Appunti per un’orestiade africana) fait la lumière sur les parallèles entre la naissance de la démocratie dans le mythe d ‘Oreste et son développement récent sur le continent africain. Sans toutefois parvenir à éviter le didactisme, Pasolini offre avec ce film une remarquable étude sur l’Orestie et sur une certaine Afrique en période d’apprentissage du modernisme.

Dans ses films de repérage Pasolini aborde la matière qui s’offre à lui avec humilité, n’hésitant pas à remettre en question la validité de son approche ou à carrément reconnaître ses erreurs. (1) Par contre, l’approche des courts métrages de fiction ou d’essai est fort différente. Ici, en effet, Pasolini semble s’emparer de l’image non plus pour l’interroger mais plutôt pour la façonner selon sa poésie marxiste. L’exemple le plus bouleversant est le film de montage La Rage, 1963 (La Rabbia) où, en réorganisant quatre vingt dix-mille mêtres d’actualité, Pasolini s’applique à raconter le monde des années 50 et du début des années 60. Mais on sent que le poète et le philosophe ont encore le dessus sur le cinéaste, puisque c’est ici la parole, plus que le montage proprement dit, qui fait la force du film. Une parole pasolinienne sombre et exigeante qui s’en prend violemment à l’ennemi déclaré,le bourgeois et son indifférence, sa futilité et son conformisme. Cette charge est encore moins dissimulée dans un film plus connu, Le Fromage blanc, l 963 (La Ricotta). Pasolini prête ici ses mots à Orson Welles qui interprète le rôle d’un réalisateur qui met en scène une Passion du Christ. Lorsqu’un journaliste vient I’inrerroger sur son oeuvre,Welles-Pasolini exprime tout le dégoût que lui inspire l’homme moyen à l’aide d’un poème tiré d’un livre de Pasolini (livre que l’on voit à l’image) sur Mamma Roma (1962).

Le refus du conformisme prendra une forme surprenante dans Qu’est-ce que les nuages?, 1968 (Che cosa sono le nuvole?) où, dans un style pirandellien, Pasolini raconte I’histoire d’une marionnette créée pour représenter Othello mais qui, dotée d’une vie autonome, s’interroge sur le cours des choses en interpellant son manipulateur. D’un ton très serein, La Séquence de la fleur de papier (La sequenza del fiore di carta,1969) marque le mouvement de refus de la jeunesse de la fin des années soixante. À l’aide d ‘une série de travellings arrière (qui ne manqueront pas de rappeler ceux de Mamma Roma) Ninetto Davoli, une énorme fleur de papier à la main, danse heureux et insouciant le long d’une chaotique artère de Rome, sous le regard perplexe des passants.

Troubler le regard des passants…n’est-ce pas là une image emblématique de l’oeuvre de Pasolini?

1–Remise en question que Pasolini concrétise d’ailleurs par sa présence à l’écran ou sur la bande son.

(Nº 180, septembre-octobre 1995, p. 17-18)

Teorema

—    Élie Castiel

«Je pense que je suis mal conrpris de certains secteurs de la critique française parce que cette critique française a le culte du laïcisme.» (Entrevue avec Pier Paolo Pasolini, Jeune cinéma, nº 53)

La mort sordide de Pier Paolo Pasolini, tué par un voyou dans un terrain vague de la banlieue romaine ajoute une marque radicale, tragique et scandaleuse à cette auréole de poète maudit qui imprègne toute son oeuvre. Et Théorème arrivait, partout où il était présenté, précédé du parfum du scandale.

Ce qui ne l’empêche pas d’être primé à Venise par l’OCIC (Office catholique international du cinéma).Ironie du sort ce sont les Catholiques (notamment italiens) et le Vatican qui s’en prennent au film, menaçant d’en détruire le négatif. Son auteur risque d’ailleurs quelques mois de détention à la suite de la plainte d’un avocat pusillanime et moraliste. Après avoir vu le film, il se dit offusqué par le caractère explicitement sexuel qu’il dégage. Ce même homme de loi avait auparavant engagé une action contre Blow Up de Michelangelo Antonioni, La Curée de Roger Vadim et Les Poupées (Bambole) de Dino Risi, Luigi Comencini, Franco Rossi et Mauro Bolognini.

Cinq fragments composent la trame narrative de Théorème : une famille bourgeoise milanaise comprenant le père, la mère, le fils, la fille et la bonne. Une sorte d ‘ ange exterminateur beau et intelligent s’introduit dans cette famille fixée dans le temps et dans un espace clos. Le jeune homme séduit chacun des membres et ayant accompli sa mission, disparaît comme par enchantement.

Avec ce film nodal, en forme de parabole, Pasolini souligne l’importance et la dualité de multiples significations: l’intrus est-il messager du diable ou sauveur descendu sur Terre? Quoi qu’il en soit, son bref passage dans cette famille enclavée dans son propre confort suscite maintes réactions: la bonne devient sainte; le fils se donne furieusement à la peinture; la fille tombe dans un mysticisme paralytique; la mère s’abandonne à la recherche éperdue de sexe; le père se dépouille de ses possessions autant terrestres que physiques, après s’être laissé séduire par les tentations de sa propre homosexualité latente. Il s’agit là d’une histoire qui frise le drame de mæurs bourgeois et qui, pour l’époque (nous sommes à la fin des années 60, en pleine révolution sexuelle), n’a rien de particulièrement scandaleux.

Acquitté par le Président du Tribunal qui se dit atteint de «bouleversement essentiellement idéologique et mystique» plutôt que sexuel, Pasolini devra néanmoins affronter une certaine critique, parfois un peu malcommode face à son Théorème. François Chevassu, dans La Revue du cinéma, déclare que «la solution de ce théorème ne me paraît pas tellement probante. Je trouve même la démonstration un peu dalienne et j’avoue que ce film n’est, pour moi, ni clair, ni convaincant, qu’il me semble trahir une fâcheuse confusion de pensée… Je confesse humblement avoir eu l’impression de m’ être fait posséder par un illusionniste mondain.» Autant la conviction du critique relève d’une subjectivité franche et raisonnée, au tant on peut y déceler ce que Pasolini appelle le culte du laïcisme,

Car la religiosité du cinéaste transcende de loin la simple foi, menant de I’avant, parfois même excessivement, une âme au-delà du mysticisme (c’est particulièrement évident dans L’Évangile selon Saint-Mathieu). Mais aussi parce que le cri qui étouffe le poète de l’incantation est aussi frémissant que celui du crucifié. Auteur sacrilège, blasphématoire désespéré et suicidaire, Pasolini se tient perpétuellement sur la corde raide des transgressions, autant esthétiques qu’intellectuelles. À ce propos, l’exégète par excellence du cinéaste, le Canadien Marc Gervais, propose une vision quasi-gnostique de l’oeuvre pasolinienne en attribuant à l’auteur une connaissance subliminale des choses divines. Il décrit la vision du réalisateur comme « déchirée, contradictoire, marquée par une sorte d ‘hystérie apocalyptique mais qui, par les moyens de l’art, cherche sans cesse le lieu et l’instant de la réconciliation»,

Ainsi, la qualité d’un tel film se concrétise par l’exceptionnel usage d’un style cinématographique fondé sur l’application de certains éléments plastiques (musique, poétique) et métaphoriques (décor, couleur, atmosphère). Œuvre intemporelle, Théorème est un film excitant pour l’esprit, tant les préoccupations de Pasolini face au monde qui l’entoure peuvent se résumer en une profonde interrogation sur le sens même de l’existence.

Le spectateur est mal à l’aise devant ce film ambigu qui favorise le choc psychologique comme catalyseur de toute révélation. Et même le sexe n ‘est jamais montré pour lui-même, mais aucontraire, toujours envisagé dans ses rapports avec les interdits, autant sociaux que religieux, dont Pasolini montre les mécanismes ambivalents.

(Nº 197, juillet-août 1998, p. 21)

Notre collaborateur canadien à Paris, Réal La Rochelle, a fait un séjour de quelques semaines à Rome, Nous lui avons demandé de tenter d »obtenir un entretien avec Pier Paolo Pasolini. Après bien des démarches, il a pu passer deux bonnes heures avec l’auteur de L’Évangile selon Saint Matthieu. Cela nous vaut cette intéressante interview pleine de renseignements  utiles sur un réalisateur qui fait déjà sa marque.

Pier Paolo Pasolini est né le 5 mors 1922 à Bologne. Il fut d’abord poète, romancier, critique littéraire, avant d’aborder le cinéma. Dans ce domaine et à travers ce nouveau mode d’expression, tout comme dans les Lettres, Pasolini s’est signalé par son talent divers avant d’en venir à la mise en scène. ll a été acteur (ll Gobbo), scénariste (La Notte Brava), assistant-metteur en scène surtout, dans Les Nuits de Cabiria, La Notte Brava et ll bell’Antonio. En. I961, il signait son premier film, Accatone, bientôt suivi de Mamma Roma, puis un sketch de Rogopag, et, enfin, en 1964, Il Vangelo secondo Matteo.

Ce dernier film, tourné d’après le texte de l’évangile selon s. Mathieu, a suscité de vives polémiques en Italie à sa sortie, l’automne dernier. On s’est montré surpris, sinon choqué, que cet ouvrage d’un marxiste reçoive et le Prix de l’O.C.I.C. à Venise et le Grand Prix de l’O.C.I.C. à Assise. Mais les jurys ne faisaient alors que couronner une œuvre forte, belle en elle-même, de grande signification spirituelle et humaine, et rejoignaient la majeure partie de ce public qui. au delà des mesquineries idéologiques et politiques, allait bientôt fréquenter et applaudir celte œuvre qui marque une date dans l’histoire du cinéma religieux et, peut-être, du cinéma tout court.

Monsieur Pasolini, avez-vous pensé, avec Il Vangelo secondo Matteo, à faire un film religieux? Et, quoiqu’il en soit, étiez-vous conscient de faire échec à une certaine production religieuse commerciale?

Oui, certainement, j’ai voulu faire de ce film un film religieux. L’idée de le tourner m’était venue en lisant, ou plutôt en relisant le texte de l’Évangile selon saint Matthieu. Et j’ai voulu, dans cette œuvre, reproduire cinématographiquement le texte de s. Matthieu, avec la plus grande fidélité possible. D’autre part, je n’ai pas désiré faire un film spectaculaire dans le vrai sens du terme. De plus, il ne m’est jamais arrivé de vouloir que ce film tourne à la polémique: ce problème ne m’intéressait pas.

Il m’a semblé que votre film avait un ton épique très marqué, Cela, à cause de l’utilisation constante d’un mélange de merveilleux ( hommes-héros, miracles, importance et signification des gestes) et de réalisme. Est-ce vrai ?

Je crois que c’est de cette façon qu’il faut voir le film. En effet, c’est ce que j’ai voulu faire : une grande histoire épico-lyrique, au moyen d’éléments populaires qui se stigmatisent dans ce que j’appellerais une clef populaire. Pour moi. la clef populaire de cette histoire était un mélange d’épique et de merveilleux. Ces deux éléments. d’ailleurs, coïncident toujours en tune vision populaire du monde.

Même si vous avez été très fidèle au texte évangélique, il vous a fallu constamment inventer pour le visualiser. Deux leitmotive remarquables de votre film, la présence continuelle des enfants, et aussi les visages en gros plan que vous peignez d’un bout à l’autre, sont parmi les éléments les plus originaux et les plus personnels. Comment êtes-vous arrivé à ce résultat ?

Eh bien, j’ai mis des enfants un peu partout, non seulement parce que le texte de s. Matthieu parle de la présence des enfants, mais surtout parce que le Christ s’y reporte souvent dans ses discours. Cela signifie que les enfants étaient à la fois dans son esprit et devant ses yeux. De plus, comme j’ai fait représenter la foule autour du Christ par une foule italienne de l’Italie du Sud, la présence des enfants dans cette foule particulière est un fait naturel. Enlever les enfants de cette foule aurait limité cette réalité. D’autre part, en mettant des enfants partout, je signifiais que je m’adaptais à cette réalité des foules sous-prolétariennes en général. Et, comme les foules qui s’unissaient au Christ étaient des foules agricoles  et pastorales, – donc sous-prolétariennes, – les enfants y avaient certainement une très grande place.

Pour ce qui est du choix des personnages qui ne sont pas décrits chez s. Matthieu, j’ai fait un peu ce qu’ont fait les peintres, les peintres italiens du XIIIe siècle. J’ai dû inventer ces visages. D’une part, j’ai dû m’adapter à la tradition, de l’autre, j’ai dû inventer d’une manière absolument libre et même presque arbitraire dans sa liberté. J’ai cherché en même temps à prendre quelque distance par rapport à ces deux manières, en somme opposées. Un exemple: Le visage de s. Joseph semble, à prime abord, fort éloigné de la tradition qui nous le représente comme un homme vieux, avec barbe blanche et figure plutôt ornementale. J’ai voulu, au contraire, faire de s. Joseph un homme vrai et vivant, chez qui paraît la douleur. J’ai choisi pour le représenter un avocat de sang hébreu. A première vue. son visage paraît fort loin de la tradition, mais peu à peu, et on ne sait trop comment, il s’insère dans la tradition de l’homme juste, tel que j’appelle s. Matthieu.

D’autre part, il y a dans votre film certains passages où la caméra se promène à travers les  foules, les événements et les personnages  principaux comme un témoin. Cela donne à penser que vous cherchez à actualiser cette histoire, en la subordonnant même, parfois, au style du reportage, Comment avez-vous procédé, en fait ?

Cela est juste, car j’ai voulu vraiment faire, ici et là, du cinéma-vérité. D’ailleurs, pour montrer cet aspect actuel du drame évangélique, j’ai volontairement mélangé plusieurs styles de prises de vues, dont celui de la caméra-témoin. Bref, je ne pouvais pas tourner une seule scène si je n’avais pas senti dans cette scène quelques références interne ou externe, au monde contemporain.

À côté des  différents moments où le Christ apparaît avec une grande douceur et une grande bonté, il y a, et presque tout an long de votre film., ceux où il montre un visage dur, violent. C’est bien là le personnage de l’Évangile ?

Même sur ce point, j’ai vraiment suivi le texte de s. Matthieu à la lettre. C’est-à-dire que, dans s. Matthieu, il y a peu d’endroits où ressortent la douceur et la fraternité du Christ. Ces endroits sont vraiment peu fréquents. Le Christ de s. Matthieu est un Christ implacable, inexorable, qui n’a jamais un moment de repos; il ne laisse rien passer; il est toujours dans un état de grande tension. Il est tel dans le texte de s. Matthieu, et j’ai fidèlement suivi ce texte. Cependant, les moments de douceur existent, et je les apprécie beaucoup. Par exemple, dans ses rapports avec les enfants, avec le jeune homme riche, avec Marie de Béthanie. Ces rapports sont très doux. Et, naturellement, le Christ de s. Matthieu, avec tous ses aspects, me plaît beaucoup, parce que c’est un peu l’image idéale que je me fais du Christ. J’ai retrouvé tout cela chez s. Matthieu et, au fond, c’est ce qui m’a convaincu d’adapter s. Matthieu et non les autres. Le danger de tourner un film sur le Christ était de tomber dans ces éléments romantiques et bourgeois qui ont un peu transformé la figure du Christ au cours du siècle dernier. Généralement, nous sommes habitués à voir le Christ à la façon de la bourgeoisie romantique du XIXe siècle. Évidemment, c’est un faux, et sur le plan historique et sur le plan théologique, parce que, dans cette vision du Christ, il entre beaucoup de sentimentalisme.

Plusieurs soutiennent, après avoir vu votre film, que ces deux aspects de la personne du Christ, douceur et violence, sont très vrais, D’autre part, ces aspects entrent dans la ligne d.’une certaine vérité de l’Évangile à redécouvrir. Dans cet ordre d’idée, croyez-vous que la personne de Jean XXIII ait fait beaucoup pour cette redécouverte, et, est-ce dans cette optique qu’il faut comprendre la dédicace, de votre film, faite à la « chère, douce, et familière mémoire de Jean XXIII » ?

Oui, oui, dans ce sens. La figure de Jean XXI[, observée superficiellement, peut sembler en contradiction avec la figure que je donne au Christ. Car, à première vue, Jean XXIII avait l’attitude d’une personne extrêmement cultivée, bien éduquée, sensible aux autres. Et cela n’existe pas toujours, chez s. Matthieu, dans son Christ qui paraît un peu barbare et brutal. Jean XXIII a vécu après la transformation de l’homme qui avait été fait par la civilisation bourgeoise. Et Jean XXIII s’opposait à cette catégorie bourgeoise de l’humanité, car, sous sa douceur et sa bonhomie, – lui qui était du type paysan de l’Italie septentrionale -, il y avait une extrême fermeté. D’ailleurs, ses moments de douceur étaient toujours accompagnés d’ironies et d’humour.

Est-ce que le succès, – en Italie du moins, –  de votre Vangelo secondo Matteo peut vous amener à faire d’autres films du même genre ? Où avez-vous d’autres projets en tête ?

P. – Je pense faire deux ou trois autres films religieux, mais pas immédiatement. Je dois laisser s’écouler un peu de temps, laisser quelque chose changer davantage en moi, approfondir certaines idées. Alors je ferai sûrement un autre film de type religieux, que j’ai déjà en tête, et que je laisse mûrir. Mais je ferai probablement un autre film avant celui-ci. C’est un film que je tournerai en Afrique, sur les problèmes du racisme et du néocolonialisme africain. C’est l’histoire d’un jeune poète noir.

Vous penchez-vous sur les problèmes du racisme en général, ou sur une forme en particulier, comme celle de l’Afrique, ou de l’Amérique du Nord. ?

Le type de racisme de l’Amérique du Nord m’intéresse beaucoup, comme m’intéresse le monstrueux racisme allemand contre les Juifs. Mais, en allant du côté de l’Afrique plus particulièrement, j’ai un problème neuf devant moi. Un problème un peu différent de celui du racisme classique d’Hitler, ou celui des factions américaines de droite. Je chercherai à approfondir un problème particulier. La véritable histoire de mon film est la prise de conscience très moderne, idéologiquement très progressiste d’ un jeune noir qui, à travers cette prise dle conscience devient poète.

Au moment où l’on parle beaucoup de crise du cinéma, des rapports difficiles entre le cinéma et la télévision, croyez-vous que le cinéma en soi, arrivé à une maturité telle  qu’il puisse œuvrer dans des voies où il sera irremplaçable ?

Je pense que oui. Je dois dire la vérité. J’ai un très grand respect pour l’attraction cinématographique. Parce que le cinéma représente  un très grand phénomène social, d’une part, et artistique de l’autre. Actuellement, il subit une crise à cause de la concurrence de la télévision, et tout, et tout. Mais je pense qu’il se dirigera dans les chemins que vous dites, parce que le cinéma est infiniment plus libre qu’une œuvre télévisée. La télévision est beaucoup plus conditionnée par les spectateurs que le cinéma. Certes, le cinéma est conditionné par les destinataires du film, il est conditionné encore plus que les livres. Le livre est toujours le moyen le plus libre d’expression, cela se comprend, le moins conditionné par ceux qui en feront usage. Le cinéma l’est beaucoup plus, mais beaucoup moins que la télévision. Je crois qu’au moment où seront résolus les rapports cinéma-télévision sur le plan commercial, le cinéma pourra prendre une route plus haute que celle qu’il avait jusqu’ici.

(Entretien recueilli au magnétophone par Réal La Rochelle, et traduit de l’italien par Jacques Lemieux, Rome, octobre 1964)

(Nº 40, février 1965, p. 35-40)

PIER PAOLO PASOLINI ET LA RELIGION

Admirateur de Pier Paolo Pasolini, Micbel-M. Campbell a profité d’un voyage en ltalie pour rencontrer l’auteur de l’Évangile selon saint Mathieu.  Dans ce nouvel entretien (1), Ie professeur de la Faculté de théologie de l’université de Montréal ne s’est pas gêné pour questionner Pasolini sur des problèmes touchant la religion. Il appert que le monde religieux est constamment inscrit, dans les films de Pasolini.

Pier Paolo Pasolini, dans une interview que vous avez donnée à l’occasion d’une projection de Teorema, vous auriez dit que le Boy c’est Dieu : En quel sens peut-on faire une telle affirmation ?

Je n’ai jamais déclaré que le Boy est vraiment Dieu. On m’a demandé si le  Boy était le Christ. J’ai répondu que le Boy n’était pas le Christ mais Dieu. Je ne parlais par de Dieu au sens confessionnel ou catholique du terme, mais dans le sens plus général d’un Dieu archaïque et mythique. On pourrait dire aussi qu’il s’agit d’un ange ou peut-être même du diable.

Au fond, il s’agit plutôt d’une Présence.

Oui. c’est la présence d u sacré, la théophanie.

Le Boy est-il un modèle ou une présence positive ?

Quand je par le d’une présence du sacré ou du surnaturel, je ne fais pas de jugement

de valeur.

ll n’est pas le héros du film ?

Non, il n’est pas héros. C’est la présence du sacré. Dans son sens originaire, le sacré n’est ni négatif ni positif, ni homme ni femme. C’est le contraire, tout le contraire, l’ensemble du contraire.

Teorema n’est donc pas un film religieux au sens traditionnel du terme mais une espèce de traité de psychologie religieuse.

Peut-être bien.

Le Boy est-il la seule présence du sacré ? Le désert n’est-il pas, par exemple, une autre figure de la présence divine ?

Le désert, c’est le symbole du mysticisme, du renoncement au monde.

Et quel est le sens du cri du Père lorsqu’il marche nu dans le désert à la fin du film ?

On peut répéter ce que je disais à propos du Boy ou de Dieu. Le cri final n’est ni positif ni négatif, c’est une pure interrogation.

C’est le cri de l’homme face au mystère de sa vie ou face au sacré !

C’est le cri de l’homme qui. d’une certaine façon retrouve Dieu ou le sacré, et qui se rend compte qu’il est impossible de vivre le sacré.

Une religion authentique

Vous êtes communiste, vous vous dites athée, d’où vient cet intérêt pour la religion ?

Je ne pense pas  qu’il y ait quelqu’un qui ne soit touché par la religion. Chez certains, cet intérêt émerge au niveau conscient tandis que pour d’autres cette problématique reste inexprimée, inconsciente. L’expérience de l’enfant est une expérience religieuse. Je ne sais pas si la psychanalyse freudienne considère l’enfance de cette façon. Mais du moment où il vient au monde, alors qu’il est encore au biberon, l’enfant est complètement dans les mains de ses parents. Ce sont eux qui forment, pour lui, une certaine unité. L’enfant ne les distingue pas. Évidemment, ils forment une unité androgyne, de cette unité même qui marquait les premiers dieux. Littéralement, dans les mains de ses parents, l’enfant vit  l’expérience de la grâce, de la providence et il n’oubliera jamais cette expérience.

Mais si l’on fait une interprétation un peu grossière du marxisme, on peut dire que, pour le marxiste, la religion est aliénation et que, pour l’homme libéré, il n’y a plus de religion. Vous semblez, au contraire, affirmer que Ia religion est une dimension  anthropologique fondamentale.

C’en est une,e t je pense que les marxistes modernes sont d’accord avec moi sur ce sujet. Ce moment laïc, purement laïc, je dirais même lourdement laïc du communisme est un moment du siècle dernier, même s’ i l a duré jusqu’à il y a une vingtaine d’années. C’est, en fait, l’héritage du libéralisme. Les premiers intellectuels marxistes sortaient directement de la bourgeoisie antireligieuse, libérale, rationaliste et ils portaient avec eux tout un bagage positiviste, scientifique, etc. Cette première phase du communisme est dépassée même si elle avait alors sa raison d’être et si, en fait, elle l’a encore. Quand les communistes disent que la religion est aliénation, ils ont raison : une religion qui n’est pas authentique est aliénation.

ll y a donc possibilité d’une religion authentique ?

Certainement. La religion inauthentique, c’est le faux-spiritualisme petit-bourgeois et la superstition populaire. Mais quand la religion dépasse l’esthétisme et la superstition, elle est expérience authentique et donc anthropologique liée, enracinée, dans l’homme.

Quel serait la figure d’une religion authentique ?

C’est une question difficile. Je ne suis pas théologien et je ne peux parler qu’en amateur. Selon moi, il s’agit de voir, de dépasser, de transcender la vie quotidienne et l’histoire, sans tomber dans une vision transhistorique ou métaphysique, vulgaire. C’est vivre une expérience métaphysique sans tomber dans le spiritualisme.

Et, dans vos films, vous essayez de rendre compte de cette expérience; vous vous faites psychologue de ce genre d’expérience religieuse.

Non, ou peut-être si, pour mes derniers films où se précise ce genre de prise de conscience. Auparavant,je dirais que cela s’exprimait moins dans le contenu que par le style de mes films. Pour moi Accatone a été un moment important de ma carrière cinématographique sinon ma carrière d’intellectuel et d’écrivain. Pour la première fois, j’ai vu, de mes yeux vu, d’une façon concrète, presque brutale, que mon vrai style est sacral.

UN SAINT-PAUL CONTEMPORAIN

On peut dire, avec votre sensibilité bien particulière, que vous représentez un certain type d’homme contemporain Quel est, d’après vous la conjoncture religieuse à l’heure actuelle ?

Pour moi qui suis Italien, qui vis à Rome,  à deux pas du Vatican, les choses m’apparaissent d’une façon bien particulière. Je ne peux parler que de mon expérience personnelle. Nous sortons d’une période où la religion semblait connaître une renaissance et redevenir un fait central du vécu social ou religieux en Italie. C’était le temps de Jean XXIII où la religion, l’Église ont franchi deux ou trois siècles en deux ou trois ans. Mais, à la mort de Jean XXIII, tout ce qui avait repris vie s’est dégonflé et on se trouve en face d’un vide. Si l’on peut s’exprimer ainsi, I’esprit  révolutionnaire  qui habitait Jean XXIII est devenu formel et, comme dirait un communiste, il est devenu réformiste, sans grand intérêt pour le pays ou les individus. Tellement que, pour de vrais religieux, le Père Balducci, par exemple, il s’agit maintenant de voir la crise en termes d’une remise en cause de l’existence même de l’Église. Il ne  s’agit plus de porter l’Église en avant, de lui faire partager l’expérience acquise par les hommes de ces derniers siècles: de lui faire accepter le libéralisme ou même le communisme. Pourquoi pas, après tout, il y a des phrases de Paul VI qui semblent tirées de textes marxistes. ll ne s’agit plus d’aggiornamento, de moderniser, de réformer mais de vivre l’Église en crise. C’est pourquoi j’ai l’ idée de faire un film sur saint Paul, mais un saint Paul qui vivra dans le monde contemporain. A la place de la Rome antique, ce sera New York et l’impérialisme américain qui répondra à l’impérialisme romain; à la place de Rome, centre de la culture traditionnelle, ce sera Paris; à la place d’Athènes sceptique, cynique, ce sera la Rome d’aujourd’hui. Cependant la vie de saint Paul restera authentique, ce sera celle que I’on trouve dans ses écrits, je n’ajouterai aucune parole de mon cru. Les dialogues seront tirés des épîtres et j’entends bien être fidèle au texte. Quel sera le sens de ce film ? Avant tout ce sera l’expression de la césure – une césure sans doute exagérée pour le besoin du f i lm – entre le Paul saint.’ le Paul mystique et le Paul prêtre, clérical. Cette position m’amènera.à la fin, à demander s’il est juste, utile et nécessaire existentiellement que l’Église ait été fondée et si les paroles du Christ n’auraient pas dû se répandre librement hors des cadres, des cléricatures, et des dogmes. Par ce film, je montrerai que, d’après moi, à l’heure actuelle, c’est l’existence même d e l’Église qui est en cause.

Parfois, on parle du Parti communiste comme d’une autre Église, une autre religion.

J’accepte ce rapprochement. Si je condamne dans mon film, la codification de l’Église et me demande s’il est nécessaire qu’elle existe dans mon action politique, dans les vers que j’écris ces jours-ci je condamne la codification du communisme.

Sortons de l’Italie pour poser un problème plus général et sans références à l’Église Que pensez-vous du religieux sauvage qui renaît avec les mouvements hippies ou encore la montée actuelle de l’astrologie? Que penser de ce retour de I’Occident à I’Orient ?

On pourrait commenter cette situation à deux niveaux. Sur le plan de la culture et des mœurs, il me semble que le mouvement hippie est phénomène de sous-culture et. par conséquent d’une importance relative de seconde qualité ou même vulgaire. Il y a cependant, dans ce genre de phénomène une vérité plus profonde. Jusqu’ici, l’essor religieux (et conséquemment l’esprit religieux) venait des classes paysannes Aujourd’hui, il surgit à D’intérieur des classes moyennes, petites bourgeoises. D’après moi, c’est là qu’il faut voir la vraie révolution religieuse. C’est ce qui devrait intéresser l’Église ou les croyants. L’Église n’est plus la religion du monde paysan, i.e. cette religion agraire qui se rattachait aux religions primitives. Ce temps est terminé et nous allons vers un monde religieux nouveau qu’il est difficile de prévoir. Cependant, il est clair que la différence sera énorme. Donnons un exemple. L’idée de la résurrection pourrait naître dans un milieu paysan: les paysans voient le blé ressurgir le soleil et la lune renaître de l’archétype de I’idée de I’expérience du règne des morts dont on ne peut s’échapper. Le Christ triomphant de la mort, c’est une idée agraire, du moins comme archétype.. Je ne sais pas si la nouvelle  société, bourgeoise, industrielle, scientifique, pourra accepter ce genre d’image. Le  cycle des saisons n’a plus d’importance dans le monde d’aujourd’hui. L’image d’une graine que I’on jette et qui porte fruit n’est plus une image très significative dans la vie des hommes actuels. Les archétypes de la vie religieuse de demain seront donc différents. Et nous sommes à l’aube de ce nouveau type de religion. Les hippies sont un symptôme de cette naissance.

JE PLEURE LE PASSÉ

Est-ce que votre Médée n’est pas un exemple de l’homme moderne qui se trouve déchiré entre deux types de religion: la religion agraire et ritualiste de la jeune Médée et la religion plus laïque de Jason ?

En fait, il s’agit plutôt que de la rencontre  entre deux religions mais de la confrontation de deux mondes. Jason n’est pratiquement plus religieux. L’éducation de Jason par le Centaure est tout d’abord mythologique, puis traditionnelle,enfin rationaliste, moderne, laïque,libérale. Le monde de Jason est désormais a-religieux. On assiste donc à la rencontre du monde agraire et religieux de Médée avec le monde  laïque et a-religieux de Jason.

Où mène alors la confrontation de  ces deux mondes?

Dans Médée et surtout en écoutant le Centaure, on dépasse Hegel et le principe dialectique. Pour le Centaure, il n’y a’ plus de thèse, d’antithèse et de synthèse. Les deux mondes de Médée et de Jason se rencontrent de front sans former de synthèse. lls s’opposent, coexistent sans pouvoir produire quelque chose de  nouveau.

Médée finit encore une fois par un cri qui ressemble au cri du Christ dans l’Évangile selon saint Mathieu ou à celui du père dansTeorema. Est-ce, encore une fois, le cri  de l’impossibilité de dépasser cette crise religieuse?

En effet. Dans le film, Médée ne peut  plus retourner à son ancienne religion.

Nous venons de dire que le monde de demain verra naître une nouvelle religion, que l’existence des religions traditionnelles et même de l’Église est en cause. Quels seront les prêtres de cette nouvelle religion: les cinéastes? les poètes?

Non, il y aura toujours des religieux.  Toutefois il y aura un changement radical parce qu’ils ne viendront plus du monde paysan, populaire mais des couches de petites-bourgeoisies de  culture laïque, libérale,scientifique, technologique. lls auront donc une toute autre mentalité. Mais, comme je l’ai déjà dit, je ne suis pas prophète.

Vous qui présentez tous ces films religieux où l’on revit les mythes antiques, n’êtes-vous pas un de ces nouveaux prêtres?

Non, parce que je suis quelqu’un qui pleure les religions antiques. Je suis une force du passé; je pleure le passé.

(Nº 69, avril 1972, p. 31-35)

PASOLINI : UN  TEMPS IMAGINAIRE

Extrait de « Le spirituel au cinéma 3 : Le sacré à l’écran», de Jean Leirens

Dédié à la mémoire de Jean XXIII, Il vangelo secondo Matteo constitue I’une des tentatives les plus hardies de représentation du sacré au cinéma. Ce n’est pas la première fois, bien entendu, que la   personne de Jésus est incarnée à l’écran. Mais jamais encore un cinéaste n’avait, comme le fait Pier Paolo Pasolini, suivi aussi rigoureusement la démarche même d’un des Évangélistes Cette fidélité au texte scripturaire n’est pourtant pas absolue. Pasolini entend forcer, autant que faire se peut, les aspects les plus durs de ce message divin. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle il a porté son choix sur I’Evangile de saint Matthieu à propos duquel on peut lire dans I’introduction de la Bible de Jérusalem: «À chaque tournant de son œuvre, il se réfère à l’Ancien Testament  pour prouver comment la loi et les prophètes sont « accomplis« , c’est-à-dire non seulement réalisés dans leur attente, mais encore menés à une perfection qui les couronne et les dépasse.» De fait, on sent souvent passer le souffle de I’Ancien Testament dans le film. Mais la raison en est aussi dans de légers coups de pouce de Pasolini. C’est ainsi que lors de l’épisode du jeune homme riche, le cinéaste reproduit la phrase du Christ aux disciples : «Oui, je vous le répète, il est plus facile à un chameau de passer par un trou d’aiguille qu’à un riche d’entrer dans le royaume des cieux», mais il omet délibérément la réponse de Jésus aux disciples interdits et déconcertés qui s’inquiètent de savoir qui, dès lors, pourra être sauvé: « Pour les hommes c’est impossible, mais pour Dieu c’est possible ». Je crois que ce durcissement du message évangélique obéit moins à une volonté philosophique qu’esthétique. Pasolini cherche avant tout à conjurer un affadissement du message comme cela a été souvent le cas. Il entend montrer le Christ « venu apporter le feu sur la terre ». En nous heurtant, il essaye de nous replacer dans la situation du témoin et de nous replonger dans le courant de I’Histoire. En outre, il faut observer que ce parti pris contribue à maintenir, tout au long du film le sentiment de transcendance qu’impose Enrique Irazoqui dans le rôle du Christ.

L’un des pièges de la représentation du sacré à l’écran réside dans la nature réaliste de l’expression cinématographique. Alors que le Mystère médiéval se déroule dans un espace imaginaire; que le peintre et le sculpteur, comme l’écrivain, recréent la réalité, le cinéaste est tributaire d’une technique qui, au premier chef, reproduit le réel. Certes, Pasolini s’est souvent inspiré, dans ses images, de l’iconographie traditionnelle (1er songe de Joseph, les groupes de la Passion, etc.). Il a eu garde pourtant de ne pas abuser, ce qui eût présenté le risque de figer le film en un album d’images. L’imagerie n’existe ici qu’au second degré, le mérite de Pasolini, à travers les défauts d’un film où l’inspiration n’est pas toujours égale, c’est d’ avoir pleinement utilisé la ressource essentielle du cinéma qui consiste à nous introduire dans un temps imaginaire. La rencontre entre Jésus et saint Jean-Baptiste est extrêmement émouvante parce qu’elle  s’inscrit dans une durée: le cinéma recrée le sentiment de I’attente. Et la rapidité avec laquelle défilent les scènes tragiques de la Passion leur confèrent un halo d’irréalité: à la lettre, on a l’impression qu«’ils ne savent pas ce qu’ils font».

RÉALISME, ART, EFFLEUREMENT DU PASSÉ

De ces différentes œuvres. Il nous faut retenir deux leçons: d’une part, si le caractère réaliste du cinéma constitue un danger pour la représentation du sacré, c’est en même temps une force en un avantage, car tous les exemples concourent à témoigner que la vision du sacré s’articule sur un mode d’approche réaliste. Mais il ne s’agit pas de n’importe quel réalisme. Le cinéma peur fort bien reproduire la réalité tout en l’éteignant. Le véritable réalisme, en l’occurrence, consiste à revaloriser le réel, à nous le retransmettre gonflé de toute sa sève: un réel non amorphe, mais savoureux,  saisi dans sa pleine densité. Cela exige une vision poétique de la réalité. Car, en définitive, le réalisme poétique est sans doute le seul véritable réalisme, le seul qui saisisse pleinement la réalité.

D’autre part (et conséquemment pourrait-on dire), la représentation du sacré est, à l’écran, comme dans les autres formes d’expression, solidaire de l’art. Là où l’expression du sacré nous semble vraie et iusre, existent aussi les valeurs de l’art. Nous savons fort bien que, pour s’en tenir à ce seul exemple, la médiocrité artistique des films de Cecil B. de Mille se double d’un échec total dans la représentation du sacré. Il y a là un problème très important, mais il n’est plus de notre ressort. C’est au théologien qu’il incombe d’en étudier les causes et les conséquences.

(Nº 48, février 1967)