PHOTOGRAPHE DE LA NOUVELLE VAGUE > 1956-1968
Texte : Aurélie Journée

L’expression « Nouvelle Vague » a été utilisée pour la première fois en France en 1957, par Françoise Giroud, dans le magazine L’Express. Il s’agissait alors de qualifier, non pas un mouvement cinématographique, mais une enquête sociologique sur les tendances et les évolutions de mœurs d’une génération. Cet article n’a pas pour but d’analyser un film ou l’approche d’un réalisateur en particulier. Il ne constitue pas davantage une tentative d’interprétation, ou d’exégèse, d’une réalisation de l’époque. Son objet d’étude se focalise davantage sur les « coulisses » de ces productions. Ainsi, l’esthétique nouvelle proposée par ce courant cinématographique a été diffusée au travers de photographies « de films » qui ont pleinement participé de sa renommée. Néanmoins, rares sont ceux pouvant mettre un nom sur les instigateurs de ces clichés. Qui se cache donc derrière les images les plus connues des films de Jean-Luc Godard, de François Truffaut, ou encore de Jacques Demy ? Un homme, resté dans l’ombre, se cache bel et bien derrière les clichés immortalisant cette révolution visuelle et technique : Raymond Cauchetier. Paradoxalement méconnu en France, son nom est célèbre aux Etats-Unis et au Japon notamment.

1. Un photographe autodidacte
Né en 1920, ce photographe autodidacte est âgé de trente ans lorsqu’il acquiert son premier appareil, un Rolleiflex. Il fait ainsi ses premiers pas, en tant que photoreporter, au sein de la French Air Force, en suivant les opérations menées en Indochine durant les années 1950 – répondant à une mission que lui a confiée, arbitrairement, son supérieur hiérarchique –. Deux livres seront tirés de ces reportages, Ciel de Guerre en Indochine en 1953 (dans lequel Raymond Cauchetier s’illustre dans la prise de vue aérienne) et Saïgon en 1955. S’il n’aime pas que son nom soit associé à cette expression, force est de constater que les images publiées au sein de ces ouvrages manifestent déjà les qualités certaines d’un «  regard d’auteur » – tant dans le choix du moment photographié et de la composition, que dans la façon de jouer avec les contrastes qu’offre la lumière –.

1957 est une année charnière dans la carrière de Raymond Cauchetier. Alors qu’il photographie le temple d’Angkor Vat, pour lequel il voue une admiration vieille de plusieurs années – son imaginaire en est nourri depuis son enfance grâce à la tenue de l’Exposition Universelle à Paris en 1931 – il rencontre Marcel Camus, présent au Cambodge pour le tournage de Mort en fraude, adaptation du roman de son ami Jean Hougron, Grand Prix de l’Académie Française en 1953. Jean-Paul Guibert, producteur du film, demande alors à Raymond Cauchetier d’assister le réalisateur dans le repérage de lieux pour le tournage. C’est ainsi qu’il obtient finalement le poste de photographe de plateau. D’après le photographe, l’anecdote veut qu’il ait été choisi « non pour [son] éventuel talent, mais pour économiser le voyage d’un photographe parisien ».

À son retour en France, Raymond Cauchetier travaille en tant que photojournaliste, jusqu’à ce qu’il soit recruté par Hubert Serra, éditeur de romans-photos. Cette rencontre est, elle aussi, décisive, lui permettant de rencontrer Georges de Beauregard et Raoul Coutard, réalisateur émergeant. Ainsi, suite au succès des Quatre Cents Coups de François Truffaut au Festival de Cannes en 1959 – au cours duquel il obtient le Prix de la mise en scène –, Georges de Beauregard – alors producteur d’A Bout de Souffle de Jean-Luc Godard – engage Raoul Coutard et Raymond Cauchetier. C’est ainsi qu’il débute en tant que photographe de la « Nouvelle Vague », suivant, par la suite, le tournage de près d’une vingtaine de films devenus emblématiques de la production cinématographique française de la fin des années 1950 à celle des années 1960.

Dates	Titres	Réalisateurs
1956	Mort en fraude	Marcel CAMUS
1959	Ramuntcho	Pierre SCHOENDOERFFER
1959	Pêcheur d’Islande	Pierre SCHOENDOERFFER
1959	À bout de souffle	Jean-Luc GODARD
1960	Mourir d’amour	Dany FOG
1960	Lola	Jacques DEMY
1960	Une femme est une femme	Jean-Luc GODARD
1960	Adieu Philippines	JacquesR OZIER
1960	Il suffi d ‘aimer	Robert DARENE
1960	Tirez sur le pianiste	François TRUFFAUT
1961	La Poupée	Jacques BARATIER
1961	L’Oeil du malin	Claude CHABROL
1961	Léon Morin prêtre	Jean-Pierre MELVILLE
1961	Jules et Jim	François TRUFFAUT
1961	Cléo de5 à 7	Agnès VARDA
1962	La Baie des anges	Jacques DEMY
1962	Antoine et Colette	François TRUFFAUT
1962	Landru	Claude CHABROL
1963	Peau de banane	Marcel OPHULS
1963	La Peau douce	FrançoisTRUFFAUT
1963	Baiser de 16 ans	Claude BERRI
1963	Le Baiser de Judas	Bertrand TAVERNIER
1968	Baiser svolés	François TRUFFAUT

La particularité de l’approche de Raymond Cauchetier réside notamment dans l’intérêt qu’il porte aux méthodes de travail des réalisateurs. Contrairement aux autres photographes, mandatés pour couvrir la production des films, mais surtout pour réaliser des clichés servant à leur promotion (par la photographie de portraits des acteurs notamment), Cauchetier documente le déroulement des tournages dont il est le témoin, les moments précédents et suivants le « clap ». Il saisit ainsi les singularités propres à la direction de Jean-Luc Godard, qui, entre autres, ne fournit pas, à l’avance, de scripts à ses acteurs, mais les rencontre le matin même du tournage d’une scène, autour d’un café, leur exposant alors le planning de la journée. C’est précisément ce à quoi réfère la photographie réalisée par Cauchetier donnant à voir Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, et Jean-Luc Godard assis à une table. Seberg, concentrée, semble inquiète à l’écoute des instructions qui lui sont données dans une échéance si brève. Belmondo, quant à lui, apparaît isolé, en pleine méditation (fig.1.). La gestuelle même de l’actrice indique son désarroi (fig. 2.).

Ces deux images cristallisent ainsi la spécificité de l’approche photographique de Raymond Cauchetier, qui concilie les qualités propres à la technique du portraitiste et celles du photographe documentaire. L’intérêt de ces clichés réside non seulement dans les acteurs qu’ils représentent, mais aussi et surtout dans le fait qu’ils soient les traces d’une révolution cinématographique (formelle et technique) en train de se faire, alors même qu’elle n’en est qu’à ses prémices.

 Lors des tournages des films de François Truffaut – à qui Raymond Cauchetier voue une admiration sans limites – c’est la concentration et le professionnalisme du réalisateur qui attirent l’attention du photographe (fig. 3.). Les portraits faits de lui le représentent en tant qu’être vif, exalté par la passion de son métier. Un grand nombre des photographies réalisées montre aussi un homme drôle, complice avec ses acteurs (fig. 4.) (à noter que, contrairement à Jean-Luc Godard notamment, Truffaut faisait participer son équipe à la rédaction des scénarios), n’hésitant pas – parfois même – à laisser transparaître, auprès d’eux, son anxiété : de telle sorte que les rôles d’acteur et de réalisateur semblent finalement inversés (fig. 5.).

Raymond Cauchetier est donc l’auteur de représentations iconographiques à valeur iconique dans l’histoire du cinéma. Qui n’a pas croisé un jour ces images rentrées dans la culture visuelle de tout un chacun : Jean Seberg embrassant Jean-Paul Belmondo devant un kiosque à journaux dans A Bout de Souffle (1959) (fig. 6.), Jeanne Moreau courant sur le pont de Charenton-le-Pont aux côtés d’Henri Serre et Oskar Werner dans Jules et Jim (1961) (fig. 8.), ou encore Anouk Aimée en sculpturale danseuse de cabaret dans Lola (1961) ?

Pourtant, contrairement à ce que l’on pourrait croire, la plupart des photographies mondialement connues, et ayant été utilisées pour la promotion de ces films, ne sont pas celles que Raymond Cauchetier a réalisé lors du tournage effectif, mais bien « hors tournage » – à l’instar de l’image représentant Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg descendant les Champs-Elysées dans A Bout de Souffle (fig. 7.) –. Les films de la « Nouvelle Vague » ont pour point commun de montrer et d’interroger la vie quotidienne d’une génération. Les lieux sont simples, sobres, fréquemment inconfortables. Exigus, la promiscuité au cours des tournages est palpable. Le budget moyen des films alors produits est souvent limité au strict minimum. C’est précisément ce dont les photographies réalisées par Raymond Cauchetier rendent compte. Reflets des conditions techniques de tournage propres à une époque déterminée, elles possèdent une valeur testimoniale et archivistique incommensurable (fig. 12.).

Enfin, la modernité des films dont Raymond Cauchetier est le reporter transparaît dans la composition même des photographies qui en sont faites. Ainsi, l’une d’elles – réalisées sur le tournage d’A Bout de Souffle– ne donne pas seulement à voir une scène de film en train d’être tournée. Elle révèle également un « œil artistique » de la part de son auteur, sensible au caractère quasi « surréaliste » de la relation entretenue entre les êtres et les objets qui les entourent. La machine est ici telle une excroissance de l’homme, conférant à cette photographie une grande modernité. Le visage du caméraman assis dans le chariot est dissimulé par la caméra, les éclairages, parfaitement centrés au sein de la composition, apparaissent en réalité comme les sujets privilégiés de l’image. Exit le réalisateur et les acteurs comme personnages principaux de la composition : ils sont excentrés, comme basculés au second plan. Une nouvelle fois, ce sont bien les caractéristiques techniques et pratiques propres à la « Nouvelle Vague » qui sont ici mises en avant. Marc Vernet relève ainsi qu’ « Encore une fois, on est dans la représentation du travail, mais du travail bricoleur, de l’alchimie cinématographique qui transforme un fauteuil d’hôpital en matériel de travelling, une pauvreté de moyens en invention permanente, un rafistolage en œuvre d’art »[1]. La polyvalence dont fait preuve Godard est évidente, ce dernier cumule les fonctions :

« Ici, dans sa modestie affichée, Godard fait tout : le metteur en scène, le technicien pousseur de caméra sur roue, le patron et l’assistant de Coutard, tout en lisant fort les lignes du dialogue pour que juste après les acteurs en mime sur leurs lèvres la production (la caméra de Coutard est muette, les acteurs se doubleront eux-mêmes en studio plus tard), comme un chef d’orchestre bat la mesure un temps avant l’exécution des musiciens »[2].

3.  Heurs et malheurs du métier de « photographe de plateau »
En outre, s’intéresser à l’œuvre de Raymond Cauchetier, c’est également découvrir les affres d’un métier à une époque où le photographe – « de plateau » – n’avait pas les droits sur ses images, qui n’étaient la propriété que des sociétés de production. Cette formalité explique en partie les raisons pour lesquelles son nom est longtemps resté ignoré. Raymond Cauchetierdéfinit ainsi le « photographe de plateau » : « Le photographe de plateau est alors un technicien aux fonctions mal définies. On lui demande surtout de faire une photo, place caméra, à la fin d’un plan et de disparaître illico. Car il dérange tout le monde, et fait perdre de l’argent à la production, pour laquelle chaque minute doit être rentable. Mais ses fonctions de presse-bouton ne lui permettent de prétendre qu’à un salaire médiocre, aligné sur celui des machinistes débutants. En outre, on ne sait trop quoi faire de ses photos, qui n’intéressent guère que la script en quête de raccords »[3]. Ces indications permettent également d’expliquer le manque de considération (voire l’absence de considération) et le salaire dérisoire que le métier de photographe de plateau engendre.

Ces circonstances poussent Raymond Cauchetier à quitter le monde du cinéma en 1968, et à se tourner vers le roman-photo (dont les impératifs techniques lui sont familiers, riche de ses années de formation auprès d’Hubert Serra). Jouissant d’une grande popularité à l’époque, ce domaine lui permet d’exercer sa profession de photographe tout en étant mieux rémunéré.

Une évolution de la loi – certes tardive – fait espérer à Raymond Cauchetier de pouvoir profiter du travail réalisé durant ces années « de cinéma ». En effet, « En 1992, un événement totalement inattendu, d’une portée considérable, vient bouleverser mon existence. Une loi est votée, portant sur la propriété intellectuelle, qui a pour conséquence de donner aux photographes de films tous les droits sur les photos qu’ils ont prises en tant que salariés »[4]. Le photographe se saisit de cette opportunité pour demander – modestement – que seuls les droits sur les clichés saisis « hors tournage » lui soient restitués. Il explique ainsi : « Pour moi, la mariée est trop belle. Je revendique seulement la propriété de mes photos de reportage, et propose donc aux productions de leur rendre tous les droits sur les photos de scènes, en échange de la restitution des négatifs de ces photos personnelles, qu’elles détiennent toujours, de façon d’ailleurs totalement illégale »[5]. D’une part, Raymond Cauchetier ne s’attend alors pas à la mauvaise foi de certaines sociétés de production, trop peu enclines à avouer une exploitation des négatifs régulièrement (consciemment ?) étrangère à tout cadre légal, mais aussi et surtout une réticence certaine à l’idée de perdre la mainmise sur ce qui constitue, vraisemblablement, une véritable mine d’or. D’autre part, cet événement permet au photographe de découvrir que – dans la majorité des cas – ce ne sont pas les photographies prises pendant le tournage qui ont servi la célébrité des films auxquels il a assisté, mais bien celles effectuées « hors tournage », lors de reportages « personnels ». « C’est alors qu’apparaît un phénomène tout à fait imprévisible. On constate que ce ne sont pas les traditionnelles photos de plateau qui ont contribué le plus à la renommée de certains films, mais bien mes photos prises hors tournage »[6]. En raison d’une jurisprudence on ne peut plus silencieuse à ce sujet, Raymond Cauchetier n’a toujours pas, à l’heure actuelle, récupérer ses négatifs. « […] les producteurs refusent absolument de s’en séparer. A l’exception notable des Films du Carrosse, (François Truffaut – Madeleine Morgenstern) dont le comportement a toujours été exemplaire. Car aucune loi ne précise qui est propriétaire de ces négatifs, dont les droits appartiennent, certes aux photographes, mais que les productions conservent comme otages, sans pouvoir s’en servir. Elles préfèrent prétendre que ces négatifs ont été égarés, en attendant des jours meilleurs »[7].

Conclusion
Le cinéma ne serait pas ce qu’il est sans tous ses « acteurs ». L’on ne peut qu’espérer qu’un meilleur encadrement légal permette enfin à l’ensemble des photographes de jouir des fruits de leur travail, sans entraves, quelques qu’elles soient. Raymond Cauchetier offre un exemple unique d’artiste qui s’ignore, n’ayant toujours eu à l’esprit et au cœur que l’importance du travail bien fait, sans imaginer un jour que ses photographies seraient exposées pour leurs qualités intrinsèques, et non seulement pour les films desquels elles se font l’écho.

La production éclectique de ce photographe cristallise un amour immodéré pour le cinéma, mais au-delà, une volonté de se porter témoin de l’Histoire. En effet, à côté des reportages réalisés en Indochine au début de sa carrière, Raymond Cauchetier n’a eu de cesse de promener son appareil photographique aux quatre coins de l’Europe, poursuivant une démarche tout à la fois artistique et patrimoniale : le recensement photographique de l’intégralité des décors architecturaux des églises romanes. Dès lors, son œuvre n’apparaît pas seulement utile pour l’historien du cinéma, mais également pour l’historien d’art médiéval.Enfin, à en croire la récente multiplication des ouvrages parus au sujet de ce photographe, il est fort à parier qu’une exposition de grande ampleur soit un jour organisée afin de célébrer le caractère exceptionnel de sa production. Le Salon de la Photo, qui s’est tenu à Paris du 7 au 11 novembre 2013, a ainsi ouvert la voie à de telles perspectives…

RÉFÉRENCES
[1]   VERNET, Marc, « Sur quelques photos de Raymond Cauchetier. Essais d’ekphrasis », in Photos de cinéma.  Autour de  la Nouvelle Vague. 1958-1968. Paris, Image France Editions, 2007, p. 121.
[2] Idem.
[3] CAUCHETIER, Raymond « Autoportrait », in Flash-Back sur Raymond Cauchetier, Catalogue officiel de la  première rétrospective Raymond Cauchetier, Paris – Salon de la Photo, 7-11 novembre 2013, p. 6-7.
[4] Idem, p. 9.
[5]  Idem.
[6]  Idem.
[7] Idem.

LÉGENDES
Figs. 1. et 2.
À bout de souffle (Jean-Luc Godard). Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Jean-Luc Godard, 1959. © Raymond Cauchetier. « Lundi 24 août 1954 – 10 heures – Champs Elysées. Pour Jean Seberg, c’est le premier jour du tournage. Dans un café près du Rond-Point, elle se trouve face à Jean-Luc Godard, qui lui montre un petit cahier sur lequel il a noté ses idées, mais sans aucune ligne de dialogue. « Que dois-je dire, que dois-je faire ? » s’affole-t-elle. Je vous le dirai pendant le tournage, répond Jean-Luc, ce qui ne la rassure aucunement. Belmondo, philosophe, arbore le calme des vieilles troupes. Après avoir tourné les plans de la première semaine du film il est maintenant habitué aux méthodes de Godard. Rien ne peut plus le surprendre désormais. D’ailleurs, tout le film se déroulera dans l’improvisation la plus totale. Mais «  A Bout de Souffle » deviendra un des films cultes de notre époque ».

Fig. 3.
La Peau douce (François Truffaut). Jean Desailly et François Truffaut, appartement de François Truffaut, Paris, 1963. © Raymond Cauchetier.

Fig. 4.
Jules et Jim (François Truffaut). François Truffaut et Jeanne Moreau, 1961. © Raymond Cauchetier.

Fig. 5.
Baisers volés (François Truffaut). François Truffaut et Jean-Pierre Léaud, 1968. © Raymond Cauchetier.

Fig. 6.
À bout de souffle (Jean-Luc Godard). Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg. 1959. © Raymond Cauchetier. « Jeudi 10 septembre 1959 – 14 heures 30 – Champs Elysées – le Baiser du Kiosque. Une fois encore, il ne s’agit pas d’une photo du film. Si ce baiser hâtif marquait effectivement le terme d’un long panoramique filmé à partir du dernier étage d’un immeuble des Champs-Elysées, il demeurait quasi invisible, vu des toits. Il m’a semblé que ce bref instant pouvait cependant résumer l’esprit du film, et j’ai dirigé la photo dans ce sens. Au cours des années qui ont suivi, la presse et le public ont rendu célèbre cette image qui n’aurait pas du exister ».

Fig. 7.
À bout de souffle (Jean-Luc Godard). Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg descendant les Champs Elysées, 1960. © Raymond Cauchetier.

Fig. 8.
Jules et Jim (François Truffaut). Jeanne Moreau, Henri Serre, Oskar Werner, 1961. © Raymond Cauchetier. « Mercredi 26 avril 1961 – 9 heures – Passerelle de Valmy – Charenton-le-Pont : En ces temps anciens, je continuais à travailler avec le Rolleiflex qui m’avait fidèlement servi pendant la campagne d’Indochine. Pour photographier cette scène devenue célèbre, je devais, faute de moteur, tourner la manivelle de l’appareil après chaque photo. Je n’ai donc pu prendre qu’une photo de l’arrivée de chacune des quatre courses successivement tournées par François Truffaut. Comme les photographes de sport, j’ai du choisir chaque fois le 500e de seconde qui me semblait le meilleur. La dernière prise fut la plus réussie ».

Fig. 9.
Jules et Jim (François Truffaut). Jeanne Moreau, Henri Serre, Oskar Werner. Charenton-le-Pont, 1961. Planche-contact. © Raymond Cauchetier.

Fig. 10.
Jules et Jim (François Truffaut), « Le Gant abandonné », Oskar Werner et Henri Serre, 1961. © Raymond Cauchetier. « Entre deux prises du combat de boxe française qui les oppose dans le film, Henri Serre et Oskar Werner ont transformé avec humour le ring en salle de bal musette. Sur la droite, le gant de boxe abandonné m’a paru jouer son rôle dans cet abandon provisoire des hostilités, et j’ai cadré l’image en conséquence ».

Fig. 11.
Lola (Jacques Demy). Anouk Aimée, 1960. © Raymond Cauchetier.

Fig. 12.
Une femme est une femme (Jean-Luc Godard), 1960. © Raymond Cauchetier : « Vendredi 22 décembre 1960 – Rue Lafayette : Photo volée de Jean-Luc Godard, impatient, quelques secondes avant qu’il prononce le mot Moteur ».