« Mathieu et moi, on a fait dans ce film tous les
tours de prestidigitation qu’on connaissait. Tout
ce qu’on sait faire ensemble, on vous l’a montré.. »

Figure majeure et incontournable du cinéma français contemporain, Arnaud Desplechin reste un cinéaste dont la présence et la parole se font plutôt rares au Québec. Heureusement pour nous, la sortie en salle cette semaine de son nouveau et éblouissant film, Les fantômes d’Ismaël, nous fournit l’alibi idéal pour aller à sa rencontre à Paris…. Nous vous en présentons ici un extrait.

| propos recueillis par Sami Gnaba |

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Arnaud Desplechin (Crédit photo : © Jean-Claude Lother – Why Not Productions)

De Carlotta, il est dit dans le film qu’elle a disparu depuis 21 ans. Une durée qui est loin de passer inaperçue pour quiconque connaissant votre filmographie. Puisque l’actrice qui l’interprète, Marion Cotillard, avait déjà tourné dans votre second film, Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), sorti en salles il y a 21 ans aujourd’hui. Il est difficile de croire en une simple coïncidence.
Il y a quelque chose qui tient du jeu, mais en même temps ça découle de quelque chose de très ferme pour moi dans mon désir de faire jouer Marion. Comme je lui ai dit quand nous avons parlé du rôle, je ne la connais pas. Elle m’a aidé formidablement sur Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), mais c’était une autre femme. J’ai le souvenir très fort de Marion dans le film La Môme. J’avais perçu dans ce film quelque chose qui me semble de très américain, qui est le thème de l’invention de soi. J’avais le sentiment de regarder une artiste en train de s’inventer. Et quand je regarde le trajet de Marion, je vois quelqu’un qui s’invente tous les jours. Elle apparaît dans un film comme Macbeth, avant elle est chez les frères Dardenne et après, elle est en train de tourner chez James Gray. On ne sait jamais où on va la retrouver dans le film suivant… Cette puissance d’invention de soi, je trouve, correspond au personnage de Carlotta. C’est une femme qui s’enfuit, qui ne veut rien devoir à son mari ou à son père. Et qui n’existe que par elle-même. Je trouve que tous les artistes devraient s’inventer eux-mêmes. Cependant, il faut une grande force d’âme pour parvenir à le faire.
Pour revenir à votre question, je vous dirais donc que depuis le choc de La Môme, ce n’est plus la même Marion que j’ai connue et filmée dans Comment je me suis disputé… J’aurais détesté lui rappeler qu’on a eu un passé ensemble. Je la considérais sans passé. C’est marrant parce que je la considérais comme Carlotta… Elle arrivait de nulle part. Elle n’arrivait pas de Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle). Pour moi, elle arrivait de La Môme. Et de ce jour où elle s’est dit «  je vais m’inventer ». Une invention qu’elle ne cesse de reproduire de film en film.

Le cas de Marion Cotillard est intéressant à plusieurs niveaux. Parce qu’elle démontre une liberté qui lui ne serait pas aussi facilement acquise, si elle était restée en France ou aux États-Unis. C’est précisément parce qu’elle navigue entre deux continents, deux conceptions de cinéma, qu’elle a cette liberté de choix et d’invention de soi.|C’est une femme extrêmement libre. On le voit bien dans ses interviews, dans son humour, dans sa personnalité très terre à terre. Vous utilisiez le mot liberté, et c’est ce que j’ai vu dans sa performance de La Môme et dans les films suivants (Public Enemies, The Immigrant…). C’est cette capacité qu’elle a de fabriquer du mythe − une capacité que peut-être les autres actrices de sa génération n’avaient pas − et le lendemain si ça l’encombre, elle s’en débarrasse et apparaît dans le film des Dardenne ou celui de Guillaume Canet où elle fait rire avec son accent canadien. Elle est capable de créer du mythe et de le détruire en même temps. Et c’est ça qui me plaisait dans le personnage de Carlotta. Elle est regardée tel un mythe par Sylvia, mais en fait c’est une vraie femme. Elle est à la fois mythique et normale, absolument naturelle. Elle est un fantôme et en même temps absolument incarnée et c’est ce qui me rendait le personnage si intéressant.

Je suis très frappé par la lecture que vous faites
du James Gray et du trajet qu’elle fait dans le film. Je
tiens à rendre hommage à Marion parce que c’est une
invention d’elle. Un jour, le producteur Pascal Caucheteux
m’avait dit  cette phrase : «  C’est bizarre, Marion joue
de deux façons différentes dans le même film ».

Je voudrais revenir sur la trajectoire du personnage de Carlotta dans le film. Elle émerge de la mer, tel une apparition fantomatique aux yeux de Sylvia, et graduellement au fil du film se reconstruit dans un présent duquel elle s’était si longtemps extraite. Cette transformation à l’intérieur du film n’est pas sans rappeler celle d’un autre personnage incarné par Marion Cotillard, Ewa, dans The Immigrant, que vous mentionniez plus tôt. Elle y est une immigrante pieuse, forcée à se prostituer pour libérer sa sœur, qui dans les derniers instants du film est filmée telle une sainte par Gray. Et c’est d’une façon assez similaire que vous filmez Carlotta au chevet de son père à l’hôpital.
Je suis très frappé par la lecture que vous faites du James Gray et du trajet qu’elle fait dans le film. Je tiens à rendre hommage à Marion parce que c’est une invention d’elle. Un jour, le producteur Pascal Caucheteux m’avait dit cette phrase : «  C’est bizarre, Marion joue de deux façons différentes dans le même film ». Après, en regardant le montage et en travaillant sur le film, j’ai pu faire le même constat. Toute la première partie où Carlotta cherche à retrouver Ismaël, elle est provocante, a la malice d’un diablotin. Et puis à partir du moment où son amour, qui se dirigeait au départ vers son ancien mari, se tourne vers son père, elle joue toute cette dernière partie du film avec le visage d’une sainte. Même dans cette scène où elle est dans ce passage couvert et qu’elle tente de s’approcher de son père et de lui parler, elle donne vraiment cette sainteté à voir. Je trouve merveilleux qu’elle ait réussit à donner deux visages à une seule femme, à un seul personnage. Et ça, c’est une invention de Marion, de son art à elle et de sa façon d’inventer le personnage.

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Pour reprendre l’image que vous venez d’évoquer, cette tapisserie entremêle à la fois des fils fictionnels et autobiographiques (vos origines à Roubaix, votre statut de cinéaste, votre frère diplomate), ce qui donne à votre film Les fantômes d’Ismaël un côté  jeu de pistes absolument passionnant. Une impression que confirme d’ailleurs un échange entre Ismaël et Faunia qui synthétise toute la spécificité de votre cinéma, et dans lequel cette dernière dit à Ismaël : « on te voit partout dans tes films ». Ce à quoi il répond : «  non, mon métier est de disparaître ».
Cette scène est très autobiographique. Puisqu’Ismaël a cette devise en latin « Larvatus Prodeo » qui est également la mienne et qui signifie « j’avance masqué ». Pour cette scène, j’ai prêté à mon personnage ma devise… Plus jeune, j’ai beaucoup travaillé comme technicien. C’est une phase de ma vie où j’ai eu énormément de plaisir. J’ai été monteur, assistant-monteur, machiniste, chef opérateur et scénariste. J’ai fait un peu de tout et un jour je devais diriger les acteurs sur le plateau de tournage de La vie des morts. Et très vite, je me suis aperçu que dans mon rapport aux acteurs, je n’étais pas à la poursuite de la prise parfaite. Je cherchais plutôt à ce qu’ils m’offrent des facettes différentes d’eux-mêmes. À ce qu’ils me donnent un peu d’eux-mêmes pour les personnages. Et qu’il se révèle dans leur jeu une forme d’indécence. Quand on regarde Mathieu dans le rôle d’Ismaël par exemple, on se dit que ça lui ressemble. Ismaël, c’est un peu lui.

Donc, en tant que cinéaste, j’ai moi-même ce devoir
d’indécence par rapport à vous. Ce que j’admire dans
le travail des acteurs, c’est qu’ils sont eux-mêmes
leur propre matériel. Un peintre par exemple, il possède
des pinceaux, une toile, pour créer. Un acteur,
en revanche, n’a que lui (son corps, sa voix..).

Donc, en tant que cinéaste, j’ai moi-même ce devoir d’indécence par rapport à vous. Ce que j’admire dans le travail des acteurs, c’est qu’ils sont eux-mêmes leur propre matériel. Un peintre par exemple, il possède des pinceaux, une toile, pour créer. Un acteur, en revanche, n’a que lui (son corps, sa voix..). Un peu similairement, il me faut donc puiser en moi mon propre matériel. Soit les films que j’ai réalisés avant. Comme chez un acteur, pour reprendre le cas de Marion. Vous la voyez dans mon film et sa présence évoque pour vous son travail dans The Immigrant de James Gray. Parce qu’elle est en elle-même son propre matériel.
Tout ce que j’essaie de faire dans le cinéma, c’est d’être un acteur parmi mes acteurs. Mais, ce qui est curieux dans cette attitude, c’est que tandis que l’acteur existe quand il apparaît dans l’image, moi j’espère me déguiser et disparaître derrière. Alors quand Faunia dis à Ismaël que : «  ce n’est pas vrai, tu es partout dans tes films », elle le piège dans son paradoxe. Et il lui répond que ce n’est pas vrai «  je suis nulle part.. ». Est-ce que c’est vrai ou non ? Ça reste assez indécidable. Habituellement, je donne raison aux femmes, donc je donne plutôt raison à Faunia.

Vous avez dirigé une pièce de théâtre juste après Trois souvenirs de ma jeunesse. Est-ce que cette première incursion dans le théâtre a modifié quelque chose dans la dynamique de votre mise en scène ? Je pense notamment à la première partie du film, ce triangle amoureux en huis clos, sous influence bergmanienne.
Ce qui est curieux, c’est que si je suis arrivé au théâtre, c’est en raison de ma connaissance du cinéma de Bergman. La pièce (Père, ndlr) sur laquelle j’ai travaillé était très bergmanienne. Je n’ai pas de savoir de théâtre, mais plutôt un savoir de cinéma que je pouvais partager avec les acteurs à la Comédie-Française… Je pense pourtant que mon travail sur cette pièce a changé une chose chez moi. Habituellement, je n’aime pas faire de répétitions avec les acteurs sur mes films. Pas plus sur celui-ci. J’ai ça en horreur. Je suis bien trop superstitieux. J’ai peur qu’ils soient bons aux répétitions et qu’une fois arrivés au tournage, ils soient mauvais. Pour moi, quand un acteur commence à jouer, la caméra doit le filmer. Mais, quand j’ai travaillé au théâtre, j’ai dû apprendre à répéter. Et donc, j’ai pu acquérir une forme de dialogue créatif plus heureux avec les acteurs. C’est-à-dire que j’étais moins dans mes soucis techniques et plus appréciatif de la joie de collaborer et de travailler avec les acteurs. C’est certainement ça que j’aurais appris de mon expérience au théâtre, soit d’apprendre à leur rendre plus de joie à jouer. À partager avec eux un peu plus. J’ai l’impression d’avoir été plus à l’écoute de moi-même sur ce film, plus heureux et solaire, que sur mes tournages précédents.

Marion Cotillard et Charlotte Gainsbourg dans Les fantômes d’Ismaël (Crédit photo : © Jean-Claude Lother — Why Not Productions)

Il y a quelques années, Bertrand Bonello avait publié un livre intitulé Films fantômes dans lequel était réuni un bon nombre de ses projets avortés. D’une façon complétement différente, mais dans un geste qui pourrait néanmoins s’en approcher, j’ai l’impression que votre désir de cinéma et avidité de fiction(s) réactualisent dans vos deux derniers films des projets laissés dans les tiroirs par le passé, tant ils se réinventent continuellement, passant d’un registre ou d’un genre à un autre.
C’était très volontaire dans ce film-là. D’ailleurs, Ismaël le dit en en parlant du tableau Lavender Mist de Jackson Pollock : «  C’est des images compressées ». Je savais que pour ce film − c’était évident pour moi dès la phase d’écriture et encore plus en le tournant − qu’il s’agissait pour moi de compresser de la fiction. Ce qu’un autre réalisateur aurait tourné en quatre heures, moi je le fais dans une durée réduite à 2 h 14… À chaque nouvelle semaine qu’on commençait, l’équipe technique avait l’impression d’entamer un nouveau film. Certes, c’était un seul film, mais à l’intérieur duquel on arrivait à tasser et compresser de la fiction. Cette envie de dépense de fiction était très vive, plus vive encore que dans Trois souvenirs de ma jeunesse.

[ Critique du film : ici ]

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Entrevue intégrale
Séquences – La revue des cinémas pluriels
Nº 310
(Septembre-Octobre 2017)
p. 38-43