Adaptation territoriale

Daniel Racine

Avant tout chose, il y a un désir. Celui d’un cinéaste qui portait en lui un roman retraçant un pan de l’histoire de son coin de pays, le lac Saint-Jean. Digéré depuis longtemps par Sébastien Pilote, le texte de Maria Chapdelaine, écrit par le Français Louis Hémon, fait écho au vécu territorial et au ressenti du réalisateur, à mille lieues d’un film de commande. Bien au contraire, il y a une réelle envie de revenir aux sources, à l’essence même du roman, mais aussi le choix judicieux de favoriser une approche artisanale, dans son sens le plus noble, par Pilote et son équipe. Cette adaptation au cinéma du classique littéraire, la quatrième à ce jour, n’est rien de moins qu’un des plus beaux films québécois de l’histoire de notre cinéma.

Si vous avez encore en tête quelques fragments de la version cinématographique ou télévisuelle du Maria Chapdelaine de Gilles Carle, vous découvrirez une tout autre démarche par le cinéaste du Vendeur (oublions les deux autres adaptations précédentes des Français Julien Duvivier et Marc Allégret, coincées dans les carcans de leur époque). Revenant à la simplicité du récit, à la nature des personnages (l’adolescente Sara Montpetit, qui incarne Maria, ayant l’âge de son héroïne, bien loin de Carole Laure, qui était dans la trentaine) et, surtout, à la compréhension de la faune et de la flore environnantes, Sébastien Pilote ne déroge pas de l’idée de vouloir rendre enfin justice à cette puissante histoire familiale et communautaire.

Composant son film en une série de chapitres, comme si nous enchaînions en salle plusieurs épisodes avec des protagonistes coutumiers, Sébastien Pilote prend le temps de nous présenter chaque personnage, des membres de la famille Chapdelaine aux multiples prétendants de la jeune femme, en plus des voisins que la forêt cache. Et pour que nous puissions pleinement nous approprier en images et en sons la terre que ces belles âmes défrichent à la sueur de leur front, Sébastien Pilote cartographie les environs avec un talent d’arpenteur, montrant les avancées récentes et l’ampleur du labeur à venir.

Pour capter tant la beauté du geste de déraciner une souche que les couchers de soleil sur cette clairière de nature humaine où vivent les Chapdelaine, le cinéaste s’appuie sur sa complicité avec le directeur photo Michel La Veaux. Si ce magicien de la lumière nous avait déjà grandement impressionnés par la compréhension des paysages qu’il filmait dans Le démantèlement, Michel La Veaux confirme avec Maria Chapdelaine qu’il fait désormais partie des grands, aux côtés de ses mentors Michel Brault et Jean-Claude Labrecque. Digne d’un peintre naturaliste, il a une maîtrise du regard posé sur ce qui l’entoure, s’assurant de nous offrir la plus belle représentation de ce dont il est le témoin privilégié. Comme spectateurs, nous sommes éblouis par toutes les nuances qui illuminent nos yeux, absorbant la magnificence de ces forêts et de ces cours d’eau, de la richesse des émotions qui naissent sur tous ces visages. En préférant être hissé sur une grue à des dizaines de mètres de hauteur, avec tous les dangers que cela comporte, plutôt que d’utiliser un drone générique pour effectuer son travail sans pouvoir en garantir les qualités esthétiques, Michel La Veaux prouve qu’il fait bien son métier et pour les bonnes raisons.

Ce savoir-faire artisanal, plusieurs autres collaborateurs de Sébastien Pilote le démontrent dans cette œuvre. Des costumes de Francesca Chamberland, qui épousent bien la personnalité de chacun, à la rigoureuse direction artistique de Jean Babin, chaque métier semble avoir compris parfaitement les souhaits du réalisateur. Il en va de même de Philippe Brault; le compositeur a su souligner juste assez certaines scènes, maîtrisant avec aisance l’intensité de ses accompagnements sonores.

Et il y a aussi toute l’équipe de comédiens, que Sébastien Pilote a dirigés adroitement, chacune et chacun jouant la même partition, valorisant le travail d’équipe plutôt que la compétition. En arrêtant son choix sur la jeune Sara Montpetit, Sébastien Pilote a vu juste. Pour un premier rôle au cinéma, celle que nous pourrons voir l’an prochain dans Chien blanc d’Anaïs Barbeau-Lavalette et Falcon Lake de Charlotte Le Bon est une force tranquille, capable d’être à la fois physique et possédant une riche intériorité. Avec son faciès angélique et son fier caractère, Montpetit n’est pas sans nous rappeler Geneviève Bujold à ses débuts, celle qui a éventuellement interprété Élisabeth dans le Kamouraska de Claude Jutra, autre classique de chez nous sur les possibles amours d’une jeune femme. Sébastien Ricard continue sur sa belle lancée, campant un Samuel Chapdelaine exigeant, mais bienveillant. Hélène Florent le seconde bien à la tête de ce clan, créant une Laura Chapdelaine droite et souriante, ne s’en laissant pas imposer par les rigueurs de sa réalité, et ne se gênant pas pour partager tout haut ses états d’âme. Les trois prétendants affichent avec retenue leurs différents étendards : c’est Émile Schneider qui porte en lui les élans d’un François Paradis vite attachant; Antoine Olivier Pilon, discret et vaillant, nous montre un Eutrope Gagnon serein et présent; et Robert Naylor, le malhabile et riche Lorenzo Surprenant, a bien compris les prétentions de son personnage. Encore une fois, Martin Dubreuil excelle dans tous les plans où son Edwige Légaré se trouve, entre l’effort du gars des bois et la farce rassembleuse bien racontée autour du feu.

Sébastien Pilote, si bien entouré, a construit une magnifique fresque humaine et vivante. Après son Maria Chapdelaine, gageons que plus jamais personne ne voudra adapter le roman de Louis Hémon, tellement sa compréhension par le cinéaste originaire de Saint-Ambroise est totale. Les images de Michel La Veaux nous resteront en tête longtemps, tout comme les flammes brunes du regard perçant de Sara Montpetit. Pour pleinement l’apprécier, c’est certainement sur grand écran qu’il vous faut découvrir ce film plein d’amour et de résilience, ce dont nous avons bien besoin à notre époque où les désirs n’ont plus le temps d’attendre le prochain printemps.

Dans les dernières semaines, j’ai entendu mon lot d’histoires qu’on m’a sommé de ne pas ébruiter. Parfois des ragots, dans certains cas des rumeurs sans grande importance, souvent des témoignages consternants de la bouche de principaux témoins ou concernés. Assez pour se lancer gaiement dans l’écriture d’un petit Livre noir du cinéma québécois. Vous me direz que c’est comme ça dans tous les milieux. Il y a l’histoire officielle, celle des communiqués de presse et des réseaux sociaux, puis celle officieuse, faite de teintes grises et de détails croustillants, qui circule de façon aléatoire, selon le principe du téléphone arabe, au point qu’il peut être tout autant risqué de s’y fier lorsqu’elle parvient à ses oreilles. L’être humain adore colporter des histoires et être le dépositaire de secrets bien gardés ! Ne mentez pas, vous aussi avez déjà ressenti ce petit frisson lorsque sont prononcés ces mots en apparence naïfs : « Garde ça pour toi, mais j’ai entendu dire que… »

Aucun scoop digne d’Échos vedettes ne vous sera ici dévoilé. Ce n’est ni le lieu ni l’endroit. En toute franchise, la plupart du temps je préférerais ne pas être mis au courant de ce qui se trame dans les coulisses de l’industrie et n’avoir qu’à me concentrer sur le contenu des films à couvrir, à décortiquer et à mettre en lumière. Les critiques ont-ils à se mêler de ce genre d’intrigues ? Ce qui revient à poser cette sempiternelle question : à quel point peuvent-ils fricoter en toute impunité avec cinéastes, programmateurs et comédiens ? Pauline Kael, c’est bien connu, soupait volontiers avec les cinéastes qu’elle appréciait et défendait. D’un autre côté et plus près d’ici, Robert Lévesque soutient que, dans ce métier ingrat, il faut être « l’allié de personne ». Où trancher ? Et il est particulièrement difficile, vu la taille du Québec, de ne pas moindrement « se fréquenter ». D’autant plus que le critique doit plus que jamais diversifier son porte-folio. Ceux qui gagnent ainsi leur vie ne sont pas légion; on peut sûrement les compter sur les doigts d’une main et ils travaillent dans deux ou trois médias de masse. Autrement, il faut s’organiser, en devenant programmateurs, enseignants, directeurs de festival, scénaristes, éditeurs, animateurs de cinéclubs. Le critique est partout et, qu’il le veuille ou non, finit toujours par tout savoir.

Alors, il fait quoi avec ce qu’il sait, le critique ? Surtout lorsqu’il détient des informations qu’il considère comme d’intérêt public ? Des informations qui touchent des organismes et festivals subventionnés ? Savoir sans agir reviendrait-il à cautionner des largesses, des manquements à l’éthique ? Je connais plusieurs critiques qui préfèrent garder profil bas et se concentrer sur les films, faisant fi de leurs tenants et aboutissants. Et ils ne sont pas à blâmer, leur travail étant déjà assez compliqué comme ça ! Mais force est d’admettre que nous sommes parfois bien envoûtés devant les images qui dansent sur nos écrans, au point d’oublier qu’il n’y pas que les films qui sont tissés d’illusions.

JASON BÉLIVEAU
RÉDACTEUR EN CHEF

On associe beaucoup plus la ville de Munich à la bière qu’au cinéma. C’est pourtant la ville-hôtesse du second plus grand festival de films en Allemagne et le premier en Europe à ré-accueillir des visiteurs en salle. Au cours de ses 38 années d’existence, le Filmfest München a été le moteur de propulsion des plus grands noms du cinéma germanique. De Rainer Werner Fassbinder à Wim Wenders en passant par Werner Herzog, tous les cinéastes ouest-allemands des années 70-90 étaient basés à Munich. Appelés ici comme juré pour la Fédération internationale de la presse cinématographique (FIPRESCI), nous découvrons une métropole cosmopolite, infiniment plus branchée et stylée que les sempiternelles images d’Oktoberfest véhiculées à chaque automne. Suite aux premières projections, force est d’admettre que la nouvelle génération de réalisateurs allemands ouvre des portes, offre des perspectives originales et prend des risques. Pour les dix prochains prochains jours, nous vous offrons une revue exclusive (pandémie oblige, Séquences est le seul média international à Munich) du nouveau cinéma allemand.

Jour 1 

Heures sombres et peaux ombrées

Le nombre exact de films sur l’Allemagne durant la Seconde Guerre mondiale doit avoisiner le milliard. Oui, bon, c’est exagéré, mais vu de l’Allemagne c’est le sentiment qu’on en a! Offrir une nouvelle perspective sur cette période, particulièrement sur les Juifs-Allemands, représente donc un immense défi. Défi accepté par Benjamin Martins avec Schattenstunde (L’heure de l’ombre), qui tire des écrits de Jochen Klepper une oeuvre troublante sur une famille qui décide, à la veille de sa déportation dans les camps, de se suicider. En 1942, Klopper est un écrivain et poète chrétien reconnu et respecté au sein du IIIième Reich. Marié à Johanna, une Juive, il est le père adoptif de sa fille Renate. Toutes les deux ont demandé des visas pour la Suède. Adolf Eichmann, père de la Solution finale, refuse à Klepper les visas et lui propose, fort courtoisement, de divorcer. Sachant parfaitement ce qu’il adviendra de sa famille dans ce cas, Klepper revient chez lui et met en place leur Plan B, l’échappatoire ultime déjà préparée de longue date avec les siens, celle du suicide collectif. S’en suit une série de tête-à-têtes entre Klepper et son fidèle voisin Hans, dévasté par cette décision, mais surtout avec sa conscience personnelle de chrétien, pour lequel le suicide est interdit. Cette conscience prend la forme d’un démon goudronné qui s’installe à table et entame une discussion digne de Faust.

Le jeune réalisateur prend beaucoup de risques avec ce film, non seulement à cause de l’intensité du sujet, mais aussi parce qu’il mélange les genres, intégrant des échanges et des effets plus courants au théâtre. Marionnettes, murs rétrécissants, dialogues de théâtre; il mélange les formes, tissant une toile cinémato-théâtrale qui ne fonctionne pas toujours parfaitement, mais qui convient au drame qui se déroule sous nos yeux, en lui donnant un tour poétique. Le dialogue est basé sur les notes de Jochen Klepper, sur les dernières heures de son existence, sauvegardées par Hans et publiées de façon posthume par sa sœur après la guerre.

À l’heure du profit à tout prix et de la comédie, voilà un sujet sérieux, traité avec pudeur et poésie, et qui parle de vie, de mort et de cinéma. Ce n’est pas si courant.

Precious Ivie

Qu’un film allemand discute de racisme, on s’y attend. Que les nouveaux cinéastes allemands en parlent… Normal! Ce qui est différent dans le film de Sarah Blasskiewitz, c’est que son sujet est une discussion sur la multiplicité des formes du racisme vis-à-vis des noires allemandes en ex-Allemagne de l’Est. Il y a le racisme laid, qui éructe et qui crache, le racisme institutionnalisé de la police et des fonctionnaires bien-pensants, mais aussi le racisme innocent, le bien-intentionné, le racisme ébahi de ceux qui le commettent sans jamais s’y être attardés.

Ivie, Afro-Allemande baptisée Choco par sa bande de copains, vit avec sa meilleure amie Anne à Leipzig. Elle travaille temporairement dans le solarium de son ex-petit ami Ingo, alors qu’elle est toujours à la recherche d’un emploi permanent en tant qu’enseignante. Soudain, sa demi-sœur Naomi, berlinoise branchée, frappe à sa porte et la confronte à la mort de leur père et à ses funérailles prochaines au Sénégal. Aucune des deux sœurs ne se connaissait, ni ne connaissait leur père, et elles se débattent maintenant avec l’idée d’apprendre à connaître le côté de sa famille. À mesure que les sœurs de ces deux grandes villes très différentes se rapprochent, Ivie remet de plus en plus en question non seulement son surnom, mais aussi sa culture et l’image qu’elle a d’elle-même. Cette remise en question va entraîner celle de tout son entourage.

Sarah Blasskiewitz, qui tourne ici son premier film, démontre une rare maîtrise du langage cinématographique, tant dans la vérité de ses images que dans sa direction d’acteur. Sous-tendu par un scénario riche et complexe, où aucun des personnages n’est mis de côté, et par le brillant jeu des actrices Haley Louise Jones et Lorna Ishema, Precious Ivie crie le vrai sans gueuler, poétise sans versifier, interroge sans brutaliser. Un beau morceau de cinéma, fin et brûlant, tissé d’or liquide.

ANNE-CHRISTINE LORANGER

On pioche pic pac pic pac dans la mine, le jour entier

Maxime Labrecque

Avec Souterrain, Sophie Dupuis confirme qu’elle fait partie d’une vague de cinéastes qui incarne un renouveau cinématographique. Avec quatre courts métrages et un premier long remarqué, Chien de garde, la réalisatrice possède déjà une feuille de route enviable. Apportant fraîcheur et vision au cinéma québécois en le sortant d’une certaine morosité et d’un repli identitaire, son plus récent film n’est pas pour autant un hymne à la candeur. Pour son second long métrage, Sophie Dupuis délaisse le Verdun de Chien de garde pour explorer l’arrière-pays, cette Abitibi-Témiscamingue que bien des Québécois n’ont encore jamais explorée, lui préférant Fort Lauderdale. C’est donc tout un pan de notre territoire, tout un volet de cet exotisme québécois qui demeure insoupçonné. Avec habileté, la réalisatrice parvient dès les premières images à immerger les spectateurs dans un monde peu connu et fascinant ; un monde qui est pourtant le nôtre. Le film devait ouvrir la 49^e édition du Festival du nouveau cinéma, mais en raison des grands vents et de la pluie, la soirée au ciné-parc à l’aéroport Trudeau a dû être annulée le jour même, après moult péripéties en raison de la 2^e vague de COVID-19 qui entraîne une fois de plus dans son sillage le monde des arts.

Qu’à cela ne tienne ! Le film, de par sa fougue, trouvera bien son chemin autrement. Il s’agit d’une rare incursion dans l’univers minier québécois, ce monde souterrain et silencieux où prévaut un code de vie très strict. L’imaginaire minier, dans la littérature française, demeure quelque peu prisonnier du legs de Germinal, roman naturaliste d’Émile Zola. L’adaptation qu’en a faite Claude Berri en 1993 – et, surtout, l’annonce par France Télévisions en octobre 2020 d’une série basée sur le roman – témoigne d’un intérêt renouvelé pour cet univers. Avec Souterrain, la réalisatrice fait le choix conscient de dépeindre de la manière la plus réaliste possible cet univers au sein duquel elle a grandi. Bien que son père soit mineur et sa mère infirmière dans les mines, Sophie Dupuis a tout de même dû apprivoiser cet univers. Plus le film avance, plus le climat anxiogène contamine le spectateur, comme cela était également le cas avec Chien de garde. La construction du suspense est ici particulièrement réussie. Alors qu’on serait en droit de s’attendre à un coup de grisou, la réalisatrice met savamment en place des éléments annonçant une catastrophe personnelle tout autre. Or, par la force des choses, cette catastrophe demeure proprement collective, car dans une mine, la règle du chacun pour soi n’a pas lieu d’être. En effet, si le mineur n’est pas pleinement en contrôle de son état d’esprit, le moindre égarement peut devenir périlleux pour ses collègues. Il s’agit d’une première leçon que les profanes retiendront de ce film, où l’éthique du travailleur est exposée de manière convaincante.

Conseillée par son directeur de la photographie, Sophie Dupuis a choisi de ne pas se laisser impressionner par le décor grandiose et hautement cinématographique que représente la mine. Pourtant, il s’agirait ici d’un choix artistique évident tant cet univers frappe l’imaginaire. Mais la réalisatrice ne souhaite pas raconter l’histoire d’un lieu ; ce sont, vraisemblablement, ceux qui l’habitent qui l’intéressent. Si dès l’ouverture, grâce à un impressionnant plan d’ensemble, cette mine sur une île au milieu d’un lac est survolée, jamais on n’abuse des drones ou de pirouettes stylistiques pour exulter le caractère exotique du Nord. On ne sombre pas dans une enfilade de plans d’ensemble esthétisants ; la mine, lorsqu’elle est filmée, n’est que trame de fond pour les personnages. Car pour la réalisatrice, c’est sur eux que toute l’attention doit être dirigée. Sophie Dupuis, après tout, aime profondément ses comédiens et elle parvient à tracer les contours des personnages qu’ils campent de manière juste et sensible. Chaque regard, chaque grimace, chaque froncement de sourcil doit donc être capté.

En choisissant ses comédiens et comédiennes avec une grande intuition et au bout d’un long processus d’audition, la réalisatrice recherche une justesse et une certaine vulnérabilité. Elle renoue avec Théodore Pellerin qui, une fois de plus, démontre qu’il est sans conteste l’un des comédiens les plus talentueux de sa génération. En interprétant un jeune aphasique, il évite les écueils que ce type de personnage pourrait rencontrer. Aux côtés de Joakim Robillard – heureuse découverte dans le rôle de Maxim –, il remet en question la notion d’amitié véritable lorsque celle-ci est empreinte de culpabilité. Mais au-delà de ces deux personnages, Souterrain pourrait se classer sous la bannière du film de groupe, car c’est véritablement une communauté qui y est dépeinte. Une communauté masculine, d’abord, même si les femmes y ont leur place, qu’on pense à Catherine Trudeau ou à Chantal Fontaine. Fidèle à ses préoccupations habituelles, la réalisatrice aborde, avec des personnages forts campés par des acteurs de talent – notamment James Hyndman qui se révèle sous un nouveau jour –, une fraternité soudée et codifiée qui peut, parfois, sombrer dans une forme de masculinité toxique.

Ne jamais montrer sa part de vulnérabilité – en gardant une façade artificielle faite de clichés et d’assertions erronées sur ce qu’un « vrai gars » devrait être – demeure un réflexe encore bien ancré chez tant d’hommes. Pourtant, cette figure masculine idéalisée par plusieurs n’est qu’un leurre. L’homme qui professe ces traits à outrance est, au fond, prisonnier d’une image désuète et, ultimement, dangereuse. Il s’agit d’une image qui prône le repli sur soi plutôt que le dialogue, générant son lot de comportements erratiques et malsains. Même si la société a fait un certain chemin en dénonçant ces comportements, force est d’admettre que cette masculinité toxique résonne encore chez bien des hommes, ce que Sophie Dupuis ose aborder en évacuant les clichés. À travers le personnage de Max, qui professe sa capacité à faire mille enfants à sa blonde et qui atteste sa valeur à travers ses possessions matérielles, un archétype est créé. Pour ce buck dont la virilité ne doit jamais être contestée, la façade robuste qu’il crée de lui-même est pourtant friable. Ainsi, au-delà de cette communauté d’hommes que l’on pourrait croire monolithique, on parvient à découvrir un microcosme fascinant, un univers peuplé par des êtres emplis de contradictions.

Patrick Schupp

Critique parue dans le numéro 89 (juillet 1977) de Séquences

Il était une fois, il y a bien longtemps, et très très loin, dans une galaxie lointaine, une planète aride et désolée, Tattoine. C’est là qu’habitent le jeune Luke Skywalker, et ses parents adoptifs. Mais lorsque ceux-ci auront été tués lâchement par les représentants des Forces Galactiques, dirigées par l’odieux gouverneur Moff Tarkin, assisté du cruel et perfide Darth Vader, le sombre Seigneur du Sith, Luke se lancera à la poursuite des meurtriers, et au secours de la jolie princesse Leia, kidnappée par Vader et Tarkin. En effet, celle-ci détient le secret de l’Étoile Noire, l’arme ultime qui permettra aux peuples opprimés par le Gouverneur de reconquérir la liberté.

Ainsi donc, Luke a entre-temps visité plusieurs planètes et trouvé aide et conseils en Ben Kenobi, le dernier des Chevaliers Jedi, les gardiens de la Paix d’autrefois, et amitié dans la personne de Han Solo, sympathique et indépendant propriétaire d’un croiseur interstellaire, le Millenium Falcon…

Deux robots (See-Threepio : C-3PO et Artoo-Detoo : R2-D2) et Chewbacca (un Wookie, c’est-à-dire une sorte d’anthropoïde aux yeux bleus et à l’orgueil froussard) se joignent aux trois rebelles et ainsi commence et continue la plus merveilleuse aventure de joie, de détente et de délassement, à travers le temps, l’espace et les étoiles…

Star Wars est le dernier-né de George Lucas, dont le remarquable American Graffiti (sorti en 1973) avait permis d’espérer mieux encore. C’est ce qui arrive avec Star Wars, dont le projet était déjà dans l’air avant même American Graffiti. En 1971, Lucas voulait déjà filmer un space opera, c’est-à-dire un genre jusqu’ici très important en littérature, mais quasi inexistant sur film. 2001: A Space Odyssey y touchait un peu, mais le message philosophique l’emportait finalement. En fait, ce que voulait Lucas, c’était un film de divertissement, sans complications intellectuelles; il avait eu l’envie de faire un film sur Guy l’Éclair (Flash Gordon), le célèbre héros des bandes dessinées d’avant-guerre. En cherchant donc, Lucas découvrit qu’Alex Raymond, le créateur de Flash Gordon, en avait trouvé l’idée dans les œuvres d’Edgar Rice Burroughs (l’auteur mondialement connu de Tarzan), dans sa série des John Carter sur Mars. Cette série à son tour avait été inspirée par une fantaisie galactique, Gulliver sur Mars, écrite par Edwin Arnold et parue en 1905.

Alors de même que pour ses deux films précédents. THX 1138 et American Graffiti, Lucas décida d’écrire son propre scénario, de 1971 à 1976 : lisant, absorbant, remettant vingt fois sur le métier son propre ouvrage, jusqu’à ce que le scénario final soit prêt, les comédiens engagés, et les plans de production prêts à fonctionner. Le scénario rappelle l’oeuvre de Merritt, fait penser au meilleur Katherine Moore (celle de Shamblrau), a des réminiscences de Frederick Pohl, incorpore Guy l’Éclair, Prince Vaillant, le Magicien d’Oz et fait aussi penser aux films de cape et d’épée des années 30; et le miracle, c’est que tout cela fait bon ménage, que le scénario, loin d’être un ramassis d’idées et de situations, est plutôt une somme, une synthèse du genre, et ne laisse rien à désirer sur le plan de la construction. Ajoutez à cela des effets spéciaux et une technique absolument fantastique — parfois plus réussie que 2001: A Space Odyssey qui servait jusqu’ici de mesure et de référence — une interprétation parfaitement dans la note (les bons sont en blanc, les méchants en noir, comme il se doit, les sentiments sont simples, et basés sur la liberté, la noblesse, l’amour récompensé, la lutte du bien et du mal, avec victoire du premier, bien sûr, au terme d’une bataille intergalactique épique), et vous aurez la recette infaillible d’un film qui est en train de battre les records d’entrée partout où il passe. Jeunes de 7 à 77 ans s’y retrouvent, et applaudissent à tout rompre à la fin du film, lorsque le méchant Darth Vader est battu par Luke (mais il réussit quand même à s’échapper, pour que Lucas lui prépare une revanche dans une suite qu’il est déjà en train de préparer), prouvant par là sans réserve que ce genre de cinéma a non seulement une place indispensable et réelle, mais que les gens en ont assez de la fesse et de la violence, et que maintenant, c’est ce genre de films qu’ils recherchent. À New York, où j’ai vu le film, c’était du délire à la fin de la représentation, tout le monde debout applaudissant à tout rompre comme à Guignol, et unanimement.

Presque tout le matériel, les techniciens et les comédiens viennent d’Angleterre. Pour le rôle de Artoo-Detoo, le directeur de production John Barry a réussi à dénicher le plus petit homme d’Angleterre : Kenny Baker, 3 pieds 8 pouces… Autour de lui fut construite une espèce de machine qui ressemble à un aspirateur de type professionnel, avec des jeux de lumière, et des « jambes » qu’il pouvait manoeuvrer de l’intérieur. See- Treepio lui, construit de fibre de verre, de plastique, d’acier et d’aluminium semblait facile à manier à Anthony Daniels, la « mécanique humaine » du robot. Mais Lucas avait compté sans l’ardent soleil de Tunisie (pays où furent tournées les scènes de Tattoine) qui menaça de cuire le pauvre Daniels au four, à l’intérieur de sa brillante carapace.

Et lorsque Han Solo et Luke se rencontrent dans un bar louche de Tattoine, irrésistiblement, les descriptions de Catherine Moore remontent à l’esprit. Dans La Poussière des dieux, il y a une extraordinaire taverne martienne qui a été reconstituée dans le film avec un soin jaloux par Lucas; ou si ce n’est pas celle-là, c’en est une autre exactement semblable.

Car finalement ce qui compte, au-delà de l’anecdote, de l’aventure pour l’aventure, c’est cette oeuvre d’art, impalpable, ténue, omniprésente, issue de ce qu’on appelle le talent. Le poète est doublé d’un technicien, et le film, ce n’est pas une galerie de monstres plus vrais que nature, ou une série d’aventures interplanétaires : ce sont les effets dits spéciaux, dont certains ont été réalisés pour la première fois. Artoo-Detoo, par exemple, fait passer le message de la princesse au centre de la pièce, par l’intermédiaire de l’holographie, maladroitement utilisée dans Logan’s Run, l’an dernier. Lucas a aussi travaillé beaucoup plus rapidement que Kubrick, dont le 2001: A Space Odyssey, comme je le disais plus haut, servait jusqu’ici de référence. John Dykstra, expert dans son domaine, est responsable des extraordinaires photos et plans des batailles, des vaisseaux interstellaires, grâce à l’utilisation d’un calculateur électronique qui enregistrait et conservait dans un classeur tous les plans, ce qui permettait à Lucas de rajouter des éléments, au fur et à mesure de son inspiration ou du scénario. Les maquettes sont également très impressionnantes (à tel point que Lucas se les est fait voler, et qu’elles sont réapparues sur le marché noir à un prix exorbitant, et immédiatement raflées à prix d’or par des aficionados ou des collectionneurs).

Tel quel, Star Wars est un film exceptionnel, passionnant, merveilleux, admirablement fait, et aussi la preuve que le cinéma n’est pas mort, ni le talent des metteurs en scène. Lucas fait d’ailleurs partie du « groupe des 4 » (Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, et Steven Spielberg sont les trois autres), et il est incontestable que cette jeune génération domine, et de loin, l’industrie cinématographique d’aujourd’hui aux États-Unis. Nous pouvons attendre la suite de pied ­­­ferme.

Yves Laberge

Grand spécialiste de Simenon — auquel il a consacré cinq livres (!) —, Michel Carly nous invite à une visite particulière de Paris en indiquant des dizaines de lieux réels où se déroulaient les enquêtes du commissaire Maigret, adaptées des centaines de fois au petit et au grand écran. Romancier prolifique, Georges Simenon (1903-1989) s’inspirait de son environnement immédiat — le Paris de sa jeunesse — pour y ancrer ses récits policiers. Méticuleusement, Michel Carly effectue le pont entre le réel et l’imaginaire dans l’univers de Simenon en signalant les lieux de tournage, ou encore tel restaurant parisien, tel hôtel chic — ou tel autre plus sordide — ayant servi de toile de fond pour un roman ou un long métrage comme Maigret tend un piège (1958), de Jean Delannoy (p. 37), dans lequel le bureau du célèbre commissaire avait été reconstitué d’après les descriptions très détaillées écrites par Simenon.

Certains lieux mythiques, mille fois filmés, sont ici décrits, comme le magnifique restaurant La Coupole, au 102, boulevard du Montparnasse (pp. 66-69). Au moins trois versions de La tête d’un homme s’y déroulent, dont celle tournée avec l’acteur Jean Richard, qui personnifia Maigret des dizaines de fois. Michel Carly suggère de s’y rendre pour y lire quelques pages de l’œuvre et s’imprégner de cet endroit légendaire, naguère fréquenté par Simenon et tant d’autres écrivains, cinéastes et artistes de renom. Et en outre, on y dîne délicieusement.

Ailleurs dans ces Traversées de Paris, on signale le luxueux Hôtel Claridge, près des Champs Élysées, où furent tournées plusieurs séquences du long métrage Stavisky (1974) d’Alain Resnais (p. 110), et dont l’affaire avait beaucoup intéressé Simenon à ses débuts (sans qu’il ne lui consacrât un roman), durant les années 1930. À propos du célèbre Claridge, Michel Carly commentera : « Simenon y descendra fréquemment » (p. 109). Tout comme le couple Jean Gabin et Marlène Dietrich, qui y résidait en 1945 (p. 110). Les photographies anciennes ont été judicieusement choisies : on croirait reconnaître le jeune Simenon vêtu d’un imperméable devant la façade du Modern Hôtel, sis dans une rue sombre (p. 97). On évoque d’ailleurs certains lieux parisiens où Simenon a logé (p. 85). Plus loin, Michel Carly nous aide à retrouver le restaurant chic fréquenté entre autres par Simenon, le commissaire Maigret (et son épouse), mais aussi par Jean Gabin et Brigitte Bardot dans En cas de malheur, réalisé par Claude Autant-Lara en 1958 (et adapté du roman de Simenon); autrefois nommé Chez Manière, mais rebaptisé Le Cépage montmartrois (p. 127). Il fallait le savoir pour pouvoir retrouver ce lieu célébrissime que l’on aurait pu croire disparu, mais plutôt renommé.

Anecdotique? Plutôt une contribution utile, bien documentée et précise pour mieux comprendre cette mythologie populaire liée au Paris d’après-guerre; on peut visualiser, imaginer et parfois reconnaître. Mais à plusieurs milliers de kilomètres de distance et après plusieurs décennies, à quoi peuvent servir ces « 120 lieux parisiens du commissaire »? Les raisons seront multiples. Pour le lecteur québécois, ce livre pourrait un jour lui servir de guide de promenades dans les rues parisiennes afin d’y retrouver l’esprit de lieux plus ou moins célèbres, pour saisir l’imaginaire des dizaines d’œuvres de Simenon ancrées dans le Paris du milieu du XX^e siècle. Ou encore pour « entrer dans le film » et se plonger dans le rêve. Et puis découvrir l’envers du décor. Pour rendre possible un pèlerinage culturel et cinématographique. Pour qu’on nous signale au passage l’Allée des Brouillards : le lieu de naissance du grand ami de Simenon, Jean Renoir, qui adaptera l’un des premiers Maigret au cinéma, La nuit du carrefour, en 1932 (p. 129).

Ce Maigret : traversées de Paris intéressera les amoureux du Paris d’autrefois, qui évite les endroits touristiques et clinquants. Quelques cartes, un index et plus de 180 photographies en noir et blanc agrémentent ce livre soigné et précis (1).

Note
(1) En guise de complément, on lira, sur les librairies de fond et les lieux littéraires parisiens, l’excellent livre de François Busnel, Mon Paris littéraire, Paris, Flammarion, 2016.

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Michel Carly
Maigret : traversées de Paris : les 120 lieux parisiens du commissaire Paris, Éditions Omnibus et Bibliocité
2019 [1^e édition en 2003], 189 p.

Yves Laberge

Du format d’un livre souple, la Revue Cités offre des numéros thématiques, selon la grande tradition des revues d’idées en France; pensons à la Revue des Deux mondes ou à Esprit, ou encore Le Débat. Une fois n’est pas coutume, le dossier de son N° 77 est consacré au cinéma, et ses neuf articles situeront le 7^e art selon des perspectives philosophiques, pratiques ou proches des sciences sociales. L’image de couverture montre l’équipe de François Truffaut lors du tournage de son adaptation de Fahrenheit 451 (1966).

L’article d’ouverture d’Avishag Zafrani se base sur le diagnostic du philosophe et théoricien Théodor Adorno (à propos de la production industrielle des biens culturels) pour montrer le caractère pernicieux du film lorsque celui-ci devient uniquement l’instrument d’une culture de masse axée sur une idéologie conformiste, la rentabilité, le nivellement par le bas : « Nouvel opium, il produit une morale compensatoire qui annihilerait toute résistance potentielle » (p. 11). Cette interrogation empruntée à la théorie critique reviendra dans certains textes subséquents.

Dans un entretien centré sur les « Nouveaux enjeux économiques du cinéma », le producteur Éric Altmayer explique les tendances actuelles quant au financement des œuvres, souvent à la merci des bailleurs de fonds qui reproduisent une conception étroite de ce que devrait être « un bon film ». Altmayer le déplore et souligne un paradoxe apparent : « On se targue en France d’avoir beaucoup de producteurs indépendants, mais la plupart de ces producteurs indépendants sont en réalité très dépendants, ils dépendent justement du bon vouloir des chaînes de télévision, ou de subventions et ils sont en permanence en cavalerie, espérant que le prochain film pourra financer les frais de structure du précédent investissement » (p. 21). Dans un autre entretien, le cinéaste et théoricien Jean-Louis Comolli expose sa conception du documentaire, car « le cinéma apprend à regarder le monde » (p. 40); et « la pratique documentaire est une pratique éducative » (p. 40).

Ce dossier éclaté comprenant des textes plus hermétiques et totalisant près de cent pages se conclut sur sa contribution la plus inspirante, à partir des remarques éclairées de Mathieu Rasoli (« Éduquer par/avec le cinéma? ») qui base d’abord sa réflexion sur Émile Durkheim (p. 83) pour ensuite revaloriser des approches un peu oubliées comme l’éducation aux médias, l’éducation artistique et — ultimement — l’éducation au cinéma (p. 93). Cet impératif d’initier les élèves à la portée de l’image animée et pouvant être largement diffusée devient d’autant plus nécessaire que la nouvelle génération peut — potentiellement — devenir, le plus facilement du monde, un cinéaste ou un « fabriquant d’images » (pour reprendre l’expression judicieuse de Mathieu Rasoli) en mettant en ligne un film personnel ou un autoportrait filmé, grâce à des supports comme YouTube et autres réseaux sociaux (p. 94). En ce sens, une éducation à l’acte même de filmer — et à ses implications, ses conséquences potentielles — devient désormais indispensable, surtout pour les jeunes élèves. Sur ces questions inépuisables et actuelles, Mathieu Rasoli parvient à produire un article invitant, clair, instructif, inspirant et bien documenté.

Globalement, ce dossier de la Revue Cités permettra au lecteur québécois de situer — fragmentairement — quelques-uns des horizons de référence dans la réflexion savante sur le cinéma dans la France actuelle. Les approches sont variées : si les praticiens (Éric Altmayer ; Jean-Louis Comolli) rappellent la prépondérance de l’économique supplantant désormais la dimension créatrice ou artistique — et en cela, beaucoup de pays en sont réduits à imiter le modèle ultra-commercial hollywoodien —, les théoriciens et les cinéastes de la marge (comme Raoul Peck, ici interviewé dans l’avant-dernier article) tentent pour leur part de reconcevoir ou de critiquer le monde tel qu’il nous apparaît dans le mainstream, en prônant à travers des circuits alternatifs « un cinéma autrement », pour emprunter la belle formule de Dominique Noguez. En tant que tel, ce dossier N° 77 ne comprend pas d’illustrations; mais certains des articles hors-dossier contiennent des photographies anciennes. Comme dans toute revue de ce calibre, les dernières pages proposent des notes de lectures et des recensions de livres, entre autres autour de la biographie récente consacrée au philosophe Jürgen Habermas (pp. 185-196). Au Québec, la Revue Cités ne se trouve pas chez les marchands de journaux, mais plutôt en librairie, sur commande spéciale ou par abonnement. C’est le type de revue que l’on conserve, même après l’avoir lue en entier.

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(Collectif)
Penser le cinéma, faire le cinéma. Revue Cités, N° 77
Presses universitaires de France, Paris
2019, 199 p.