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Séquences à la Berlinale 2021 – Petite maman prise 2

4 mars 2021

Un simple voyage dans le temps

Céline Sciamma n’est est pas à ses premières armes à la Berlinale ou sur la scène internationale. Cinéaste de films prisés comme Portrait de la jeune fille en feu (2019) et Tomboy (2011), elle compte également des collaborations en tant que scénariste pour les très beaux Ma vie de Courgette (2016) de Claude Barras et Avoir 17 ans (2016) d’André Téchiné. Avec Petite Maman, elle raconte une histoire d’une immense complexité sous des dehors de simplicité absolue.  Nelly, une petite fille de huit ans qui vient de perdre sa grand-mère, se retrouve avec sa mère Marion et son père dans la maison de la défunte. La mère, encore plus triste qu’à son d’habitude, délaisse son mari et s’en va. Nelly, désœuvrée alors que son père vide la maison, s’aventurant dans les bois, rencontre une autre petite fille de huit ans. Elle s’appelle Marion et elle construit une cabane dans la forêt. C’est, tout simplement, la mère de Nelly à huit ans qui se prépare à subir une opération dont Nelly a entendu parler toute sa vie. Les deux petites filles s’amusent avec leur cabane, puis retournent à la maison de Marion. Nelly revoit sa grand-mère de 18 ans plus jeune et expérimente la jeunesse de sa mère, une jeunesse un peu triste que cette nouvelle amitié éclaire comme un éclat de soleil entre les nuages.

Petite Maman constitue une nouvelle approche dans le récit des voyages dans le temps. Un voyage sans machine ou véhicule et où la finalité du voyage n’est ni le présent ou le futur mais le temps partagé. Le film lui-même et son montage constituent le véhicule. Une simple coupe d’image téléporte les personnages et les rassemble. Sciamma filme ses jeunes interprètes de près dans des lumières tamisées, presque glauques, et des extérieurs boisés. Cela donne le ton à la fois doux et triste qui permet de saisir d’où vient la mélancolie de Marion la mère et le désir de Nelly de se rapprocher d’elle, de trouver la source de sa tristesse et de la soutenir. Sous-tendu par un scénario intime et délicat, l’histoire nous porte avec douceur, sans émotion indue malgré le trouble de la situation.

L’art du cinéaste réside dans sa façon de permettre la suspension du doute et d’évoquer des mondes. On peut tenter de le faire avec un immense paquet de fric et une brochette de vedettes, à la Marvel, et se ramasser avec du fast food sur grand écran. On peut aussi choisir d’y aller avec une extrême simplicité, comme on trouve une talle de fraises chauffées au soleil, un beau jour d’été.

Petite Maman n’est peut-être pas le film haut en couleurs qu’on voudrait. C’est peut-être celui dont on a besoin…

ANNE-CHRISTINE LORANGER

Séquences à la Berlinale 2021 – Jour 3

Petite maman (Céline Sciamma) – Compétition

Il est tout de même surprenant d’apprendre que le tournage de Petite maman de Céline Sciamma a débuté il y a à peine quatre mois. Cette œuvre succincte (72 minutes) et modeste semble avoir été filmée en retrait du monde, dans un hors temps affranchi des présentes secousses de l’actualité. Œuvre-refuge donc, contre laquelle il fait du bien de se lover.

Petite maman, c’est l’enfance vue de l’âge adulte (Sciamma qui scénarise et met en scène) et l’âge adulte vu de l’enfance, alors que la petite Nelly (Joséphine Sanz), 8 ans, retourne avec sa mère Marion (Nina Meurisse) dans la maison où celle-ci a grandi. La mère de Marion vient de mourir, et cette disparition révèle chez elle une mélancolie profonde, ancrée. Un matin, elle disparaît, laissant Nelly avec son père. Celle-ci a l’âge de vouloir tenir dans la paume de sa main toute la complexité du monde. L’énigme qu’elle tentera de résoudre en explorant ce qui l’entoure : « Pourquoi maman est toujours triste. »

Le film revêtira rapidement les allures d’un conte, la forêt entourant la petite maison délabrée rappelant celles des contes de Perrault, lieux de rencontres magiques, de dangers et de repos, où l’on va se perdre protégé de l’emprise du temps. En mode mineur, Sciamma détaille une sororité inédite dans son œuvre avec la même intelligence et acuité. Il y a quelque chose du film-somme dans Petite maman, qui rappelle à bien des égards Tomboy, Portrait de la jeune fille en feu (un plan de dos « révélateur » au tout début), et même son scénario du film d’animation Ma vie de courgette. Au détour de jeux d’enfants, les monstres imaginaires se dépoilent de leurs symboles et se révèlent sous leur vrai jour. Ils se nomment « la peur du père » ou « l’opération », tout simplement.

Magnifique dans son évocation des liens profonds qui unissent mères et filles, ce retour attendu après le canonisé (et avec raison) Portrait de la jeune fille en feu est un joli aparté, éclairé par la performance subtile et complexe de la jeune Joséphine Sanz. L’assurance tranquille de son scénario et de sa mise en scène culmine en une petite phrase dite à la toute fin, presque chuchotée, synthèse déchirante d’une enquête aux touches merveilleuses. Si votre mère est à un appel de distance, elle est tout près de vous.

JASON BÉLIVEAU

Séquences à la Berlinale 2021 – Jour 2

3 mars 2021

Hygiène sociale (Denis Côté) – Encounters

Le pickpocket des rêves archivés

J’ai un jour mentionné à la romancière bouddhiste québécoise Esther Rochon que ses romans étaient pour moi une expérience de lâcher prise : un événement est annoncé, on l’attend, on l’espère et rien n’arrive. Puis, au moment où on a complètement abandonné l’idée, il se produit! Et là, c’est l’étincelle. Hygiène sociale, le dernier film de Denis Côté, fonctionne un peu de la même façon :  on attend le sens du film, on l’espère, on devient de plus en plus irrité (et fondamentalement ennuyé), on abandonne l’espoir de jamais trouver l’intérêt et, contre toute attente, il se révèle! C’est-à-dire que c’est Denis Côté qui se révèle, dans un sursaut de vulnérabilité aussi poignant que métaphorique.

Plantés dans une belle prairie, quelque part dans les Cantons-de-l’Est, un homme et une femme discutent. Debout, presqu’immobiles, distants. Le ton est celui du théâtre. La mise en scène est si artificielle, si profondément déroutante qu’on regarde juste pour trouver le sens de ce truc. Les mots flottent entre ces deux personnages figés. Il s’agit d’Antonin et de sa sœur Solveig, laquelle reproche à son frère sa vie de pickpocket nomade, si paumé qu’il dort dans la voiture de son meilleur ami. Dans un coin de l’image, un flou s’étend, telle une légère nuée. On ignore ce qu’elle indique mais elle est suffisamment présente pour qu’on s’y attarde. Cela doit vouloir dire quelque chose! Scène suivante, on voit Antonin et sa femme Églantine, vêtue comme pour une scène de Marivaux, qui elle aussi lui adresse des reproches. Même ton, même nuée dans l’image. Il y aura ensuite Cassiopée en robe à paniers, maîtresse d’Antonin, puis Rose la perceptrice d’impôts, tout de rose vêtue. Toutes l’interpellent, quelque part dans un champ ou à l’orée d’un bois. Toutes le voudrait autre que ce qu’il est. Toutes nous ennuient mortellement, en dépit des beaux cadrages de François Messier-Rheault, des chants d’oiseaux et de la nature.

On est sur le point d’abandonner Denis Côté à ses conversations artificielles et à ses nuées, quand on il nous montre la scène exquise d’une jeune femme androgyne en train de faire du breakdance en pleine forêt. C’est Aurore, la plus récente victime des cambriolages d’Antonin. À elle, il révèle qu’il est cinéaste. « Je me cherche. C’est difficile. J’ai une vision très romantique et idéalisée du cinéma. Le cinéma, c’est ce qui fait le pont entre ce qu’est le réel et ce que pourrait être le monde. » C’est alors qu’on réalise que, tout ce temps, Denis Côté n’a fait que nous parler de lui en tant que cinéaste. Que ce film, écrit en 2015 à Sarajevo et déjà baptisé Hygiène sociale à l’époque, nous montre métaphoriquement sous forme de figures féminines des alter ego de l’industrie du cinéma québécois, qui aimeraient bien qu’il soit et fasse autre chose que ce qu’il fait. Et que lui, Denis Côté, créateur nomade au sein d’une industrie sédentaire et figée, est le pickpocket du milieu, ratissant les poches des passants pour créer, rassemblant au sein des décharges de notre imaginaire social des rebus de rêves, des dimensions parallèles, des possibles archivés. On comprend que le flou dans l’image est la porte d’une sublime allégorie, une critique acérée d’un milieu et d’une société qui, comme les femmes de son film, voudraient bien le laisser tomber. On saisit la difficulté de créer un cinéma qui ne ressemblent à rien, parce que ce rien fait œuvre d’hygiène sociale. « À quoi peut bien penser un veau qui regarde des feux d’artifice? » se demande Antonin à la toute fin.

J’ai souvent dit que l’une des grandes fiertés de l’industrie du cinéma québécois est qu’il parvient à se payer un Denis Côté. Que nous ayons les moyens de nous payer des créateurs qui repoussent les limites de l’écriture cinématographique tel qu’il le fait est un signe de santé, d’ouverture et de vision.

Continue à créer, Denis.

ANNE-CHRISTINE LORANGER

Bad Luck Banging or Loony Porn (Radu Jude) – Compétition

Très peu de personnes souhaitent voir circuler une vidéo de leurs ébats sexuels. Même si une relation consentante ne représente rien de mal en soi, la portée de telles images, redues disponibles à tous, peut s’avérer, on le sait, extrêmement destructrice. Emi l’apprend à ses dépens alors qu’on menace de lui retirer son poste d’institutrice après qu’un sextape la montrant au lit avec son mari fut mis en ligne sans son consentement. Comble du ridicule, son école va même jusqu’à organiser une rencontre lors de laquelle les parents des élèves doivent décider si elle sera renvoyée ou pas. À partir de ce scénario des plus contemporains, qui assume d’ailleurs pleinement l’année 2020 dans sa représentation de la pandémie, Bad Luck Banging or Loony Porn de Radu Jude érige une critique sociale acerbe qui n’épargne rien sur son passage.

Alors que sa protagoniste anxieuse déambule dans la cohue d’un Bucarest bruyant et agité, le cinéaste roumain ne la suit que partiellement, prenant également le temps d’insister sur l’espace urbain et les interactions qu’on y retrouve : omniprésence de publicités, parfois choquantes, disparité grandissante entre les classes sociales, irrespect généralisé entre citoyens, effritement culturel et patrimonial de la ville, etc. En somme, il dresse les contours de la décadence sociétale dans laquelle la Roumanie et de nombreux autres pays pataugent. Son acuité à distinguer les enjeux actuels s’exprime aussi à merveille lors de la longue scène durant laquelle Emi confronte les parents. Véritable tribunal populaire, les invectives se multiplient rapidement et on se sent comme au milieu d’une joute argumentaire sur les réseaux sociaux : l’écoute y est optionnelle, les positions y sont bien campées. Chacun des parents incarne, à sa manière, un archétype bien défini qui articule un point de vue tranché. Les personnages ont quelque chose d’un peu caricatural, mais ils cadrent complètement avec le ton du film et permettent à Jude d’apporter un discours sur les institutions.

Bad Luck Banging or Loony Porn est une boîte à surprises qui peut faire sourire, mais dont on se rappellera longtemps le registre acide, particulièrement présent dans le deuxième acte. Dans ce segment, qui peut rappeler les Histoire(s) du cinéma ou Le livre d’image de Godard, Jude définit des mots, y accole des images, parfois avec sarcasme, critiquant abondamment le passé de la Roumanie. Difficile de ne pas voir dans ce long passage une parenté de style avec les aphorismes ironiques d’un de ses compatriotes, le philosophe Emil Cioran. Avec Bad Luck Banging or Loony Porn, Jude confirme une fois de plus qu’il possède, même en tant que cinéaste, un talent singulier notable lorsque vient le temps de formuler des idées et d’amener une réflexion sur le monde.

JÉRÔME MICHAUD

Séquences à la Berlinale 2021 – Jour 1

2 mars 2021

Memory Box (Joana Hadjithomas et Khalil Joreige) – Compétition

Memory Box commence au cœur d’une tempête de neige sur Montréal à la veille de Noël. Cloîtrés par la tourmente, un groupe de jeune échangent et s’interpellent par l’intermédiaire de vidéos. Parmi eux, Alex, une jeune fille québécoise d’origine libanaise, qui s’apprête à célébrer Noël avec sa mère Maia et sa grand-mère libanaise, Téta. La grand-mère débarque avec ses offrandes de kebbeh et de feuilles de vignes farcies pour le réveillon pendant que la mère absente s’envoie en l’air avec son amant. Le réveillon n’est jamais amusant dans la famille puisqu’on y sort les photos des disparus, celles du frère et du père de Maia, tués au Liban durant la guerre. « À Noël, on soupe avec les morts », confie Alex à ses amis.  Débarque alors de la poste un énorme et lourd carton venue du Liban, que la grand-mère cherche à refuser. Alex accepte finalement la boîte que la grand-mère l’oblige à cacher pour ne pas « troubler ta mère et gâcher la fête ». La boîte vient de Liza Habber, une ancienne amie de Maia. Les trois femmes se retrouvent enfin pour le réveillon dans la maison au milieu de la tempête. Le symbole y est important parce que la boîte de souvenirs arrivées du Liban ouvrira à Alex le monde secret de la jeunesse de sa mère, adolescente vive et passionnée dans le Beirut déchiré des années 80. Maia cherche à trouver sa place avec ses amis dans ce pays où les factions pacifistes, représentées par le père de Maia, directeur d’école, affrontent les factions militantes dont fait partie Raja, celui qui sera son grand amour et qu’elle perdra.

Memory Box est basé sur les envois mensuels que la réalisatrice Joana Hadjithomas a entretenu entre 1982 et 1988 avec une amie déménagée en France, alors qu’elles avaient entre 13 et 18 ans. Photos, cassettes, journal de cœur et de vie constituent une entrée privilégiée dans le monde fractionné et pourtant joyeux de Maia et de sa bande, qui trouvent leur liberté dans les discothèques, la danse et l’échange. Aidé par la script Gaëlle Macé, la réalisatrice et son mari Khalil Joreige ont créé un scénario qui met à profit les archives et photos en le façonnant autour des questions d’une jeune fille coupée de ses racines et issue d’immigrants traumatisés qui cherche avant tout à oublier. Les photos originales du groupe d’ado s’animent sous nos yeux, ouvrant des perspectives moins autobiographiques et plus riches en termes de visuel, aidé en cela par un impeccable montage qui tire le maximum du matériel d’archive, tout en faisant le lien avec nos smartphones actuels et leur utilisation entre jeunes.

Une belle surprise de sable, de neige et d’intimité, ciselée par un visuel inventif et de bons interprètes, surtout la jeune Maia, interprétée par Manal Issa. ANNE-CHRISTINE LORANGER

Errance sans retour

25 février 2021

Donner voix aux Rohingyas

Jérôme Delgado

Kutupalong, au Bangladesh, quelque part en 2018. La caméra nous entraîne dans un camp de réfugiés au travers de ses innombrables sentiers en terre, pour ne pas dire dans la boue. Pas n’importe quel camp. Avec les 600 000 personnes qu’il accueille, soit davantage que la population de la ville de Québec, Kutupalong est considéré comme le plus peuplé de tous. Il s’agit d’une véritable cité, bâtie à flanc de montagne.

C’est dans ce coin du globe qu’ont trouvé refuge les Rohingyas, population en majorité de confession musulmane pourchassée au Myanmar. Le documentaire Errance sans retour, réalisé par Olivier Higgins et Mélanie Carrier, donne une (très) bonne idée de leurs désormais nouvelles conditions de vie. Ils peuvent avoir fui la répression et la violence, Kutupalong n’est pas un avenir. Il se dresse comme un mur sans issue. Documenter, ici, prend tout son sens. Enregistrer en images et en sons le quotidien de ces gens sert non seulement la mémoire, cela donne aussi une preuve de la défaillance planétaire. Ce que deviennent les errants Rohingyas vaut pour toutes les populations apatrides, pour lesquelles la communauté internationale n’arrive pas à statuer, faute de moyens ou de volonté politique. Les flux migratoires font certes partie de l’histoire de l’humanité, mais le combat pour la paix et l’égalité semble loin d’être gagné, cent ans après la fondation de la Société des nations, l’ancêtre de l’Organisation des Nations unies.

Higgins et Carrier auraient pu réaliser un film sombre et sobre, tant le désarroi devant eux, immense, appelait la retenue, la discrétion. C’est d’autant plus vrai qu’ils ont entièrement tourné, si on ose dire, à l’intérieur des murs – sauf pour les quelques vues à vol d’oiseau, qui montrent l’ampleur du territoire. Mais Errance sans retour n’est pas qu’une plongée étouffante parmi une enfilade de baraques. Sans contourner le problème, ni l’enjoliver, le duo de réalisateurs parvient à tirer un récit éclairant et respectueux, jamais pesant, à peine redondant. Rythmé par des scènes de joutes au ballon rond sur un terrain cabossé et inondé – du foot aquatique ! –, le documentaire puise dans le réel des moments sinon de beauté, de plaisir, d’évasion, de défoulement collectif.

Dans les faits, les documentaristes jouent les observateurs. La narration vient de la voix d’un jeune réfugié, Kalam. Son histoire et son parcours servent d’exemple. C’est la manière de nous les rendre qui donne à Errance sans retour son intérêt, sa singularité. On ne voit jamais Kalam parler à l’écran. Le jeune homme, ou les jeunes hommes qui apparaissent devant la caméra, incarnent mille et un individus. Ce que Kalam raconte à la première personne, c’est tout autant ce que d’autres pourraient raconter. Le narrateur nous entraîne non seulement dans le labyrinthe du camp, mais aussi dans celui de la nuit, et de ses fantômes, dans celui de l’avenir, plombé de toutes parts. Blessures physiques, études écourtées, familles brisées : les séquelles sont multiples. Malgré tout, le ton n’est pas larmoyant. La forme n’est pas que descriptive. Le plan sur un salon de coiffure parle de la débrouillardise – il suffit d’apercevoir où a été accroché le miroir. Les séquences nocturnes, par les jeux d’ombres qui les animent, sont habitées des cauchemars de Kalam. Le dessin d’enfant filmé en gros plan et expliqué par son auteur évoque l’accompagnement thérapeutique dont bénéficient, à tout le moins, les plus jeunes réfugiés.

Si les mots de Kalam et ceux livrés devant la caméra, notamment par des femmes – un signe de la confiance gagnée par les documentaristes –, détaillent des faits, ceux-ci tomberaient à plat sans le soin apporté aux images. Il faut souligner l’apport de Renaud Philippe, directeur photo pour l’occasion. En réalité, le film repose entièrement sur le travail de celui qui est à la base photojournaliste. C’est lui qui est d’abord allé, seul, à Kutupalong. De ce premier voyage est né le projet d’un long métrage documentaire. Il est à noter qu’Errance sans retour n’est pas que le simple relais du reportage photographique de Renaud – aucune suite d’images fixes à l’écran, comme on aurait pu s’y attendre. Le film est une œuvre cinématographique à part entière.

Soit dit en passant : Autobiographie de Woody Allen

18 novembre 2020

Yves Laberge

Je crois que Woody Allen est le plus important cinéaste des États-Unis depuis 50 ans : indéniablement le plus original dans la conception de ses scénarios (Woody et les robots, Zelig, La Rose pourpre du Caire), le plus profond (Intérieurs, Manhattan), de loin le plus drôle, certainement le plus prolifique et le plus constant. Et j’ajouterais à ce préambule que ses œuvres sont beaucoup plus raffinées et cultivées que la moyenne des films hollywoodiens, car son univers est rempli de références subtiles (et d’hommages) aux plus grands réalisateurs européens, par exemple dans Stardust Memories (Fellini) ou dans Hannah et ses sœurs, dont le prologue évoque l’ouverture faste de Fanny et Alexandre (de Bergman). Et pourtant, autant la critique américaine a surestimé des metteurs en scènes populaires comme Martin Scorsese ou Steven Spielberg, elle a tout autant sous-estimé la plupart des films de Woody Allen; ce manque de jugement généralisé prouve une fois de plus que beaucoup de critiques américains ne font que de répéter ce qui s’écrit ailleurs, dans un pays où le talent est calculé en fonction du nombre d’entrées en salles, de profits réalisés et de statuettes accumulées. Cela prouve également que n’importe qui peut devenir un commentateur de films et être parfois bien payé pour cela.

Woody Allen est controversé et mal aimé dans sa patrie, comme l’ont été avant lui d’autres réalisateurs importants — et dérangeants pour le système — comme Charles Chaplin, Orson Welles, Elia Kazan — pour ne nommer qu’eux. Mais ce désamour est un peu compensé par un succès international qui ne se dément pas. Au fond, Woody Allen n’est pas qu’un cinéaste américain; il est davantage un artiste universel, bien qu’il ait concentré tant de ses récits sur New York et la Côte Est des États-Unis. D’ailleurs, il y a très longtemps, quelqu’un de très célèbre déclarait que « Nul n’est prophète en son pays ».

La principale différence entre ce nouveau livre et les biographies précédentes réside dans le style inimitable de l’auteur, qui met en évidence la singularité de notre monde et de lui-même. Le livre Soit dit en passant : Autobiographie regorge de moments savoureux, comme cette visite de courtoisie à la maison de campagne de l’actrice Muriel Hemingway et de sa famille, qui se termina pour Woody Allen par un rapatriement par avion vers New York. Par ailleurs, et pour notre plus grand plaisir de cinéphile, presque tous ses longs métrages seront ici commentés, et on en compte une cinquantaine.

Rétrospectivement, Woody Allen revient à plus d’un endroit sur les recettes décevantes de certains de ses films récents et s’explique mal plusieurs de ses insuccès commerciaux; paradoxalement, en fait, l’artiste peut difficilement comprendre que, comme pour Bergman et Fellini, un grand auteur de cinéma échafaude un œuvre (ici j’emploie le terme « œuvre » au masculin, pour désigner l’ensemble de ses productions), et de ce fait, chaque nouvelle pierre — chaque nouveau long métrage — s’ajoute aux précédentes et forme un ensemble cohérent, avec des thèmes constants — que d’autres percevront comme des redites. Mais ce sont des variations sur un même thème, et c’est traditionnellement le propre du grand Art. En conséquence, ses films ont une longue vie et ne se limitent pas aux six mois suivant leur sortie : ils sont intemporels. Et ses films en DVD ou en Blu-Ray auraient sans doute plus de succès au Québec s’ils étaient disponibles en version doublée en français, ce qui n’est plus le cas depuis plus de vingt ans! Et on ne trouve toujours pas d’intégrale ou de rétrospective de Woody Allen en Blu-ray.

Woody Allen reste peut-être son critique le plus exigeant : il se rappelle avoir voulu « jeter » son film Manhattan (1980) — avec Mariel Hemingway et Diane Keaton — après l’avoir monté! C’est pourtant son chef-d’œuvre! Un film considéré comme un sommet dans sa filmographie, auquel l’universitaire américaine Anne Gillain avait même consacré toute une monographie (Nathan Université, 1997)!

Un peu comme Sacha Guitry avec plus de cent pièces de théâtre et une vingtaine de films à son actif, Woody Allen regrette de ne pas avoir produit un grand film; mais dans l’ensemble, on pourrait se satisfaire pour moins que cela. Et la lecture de Soit dit en passant nous rappelle la richesse et l’originalité de ce corpus. Et pourtant, je ne suis pas un inconditionnel de Woody Allen.

On ne s’ennuie jamais en lisant ce livre substantiel et informatif, sauf peut-être dans les pages parfois laborieuses sur les encombrements de sa vie privée. Mais cela fait aussi partie du mythe.


Woody Allen
Soit dit en passant : Autobiographie
Paris, Stock
2020, 535 p.

Radioscopie de Jacques Chancel

13 novembre 2020

Yves Laberge

Ici au Québec, on n’a pas connu l’émission Radioscopie, animée par Jacques Chancel (1931-2014) de 1968 à 1990; mais en France, pour toute une génération, c’était un peu comme l’équivalent radiophonique (et presque quotidien) de l’émission Bouillon de culture, que Bernard Pivot a créée beaucoup plus tard pour la télévision française. Cet ouvrage multimédia publié en coédition par les Éditions du Sous-Sol avec le concourt de France-Inter et de l’Institut national de l’audiovisuel (INA) contient un gros livre et un CD-ROM regroupant plus de onze heures d’émissions datant pour la plupart des années 1970. Les invités de Radioscopie étaient romanciers, philosophes, politiciens; mais le lectorat de Séquences s’intéressera particulièrement aux artistes du monde du cinéma, et ils furent nombreux à s’asseoir devant le micro de Jacques Chancel. Et fort heureusement, ces archives ont été préservées et en outre, contrairement à Radio-Canada, le contenu précieux de ces émissions peut désormais circuler et être diffusé largement. Dans ce livre étoffé, on découvre des trésors inespérés, dont on ne soupçonnait pas l’existence : la transcription des entretiens avec François Truffaut, Gérard Depardieu, Jeanne Moreau, Simone Signoret, Isabelle Adjani, mais aussi des écrivains comme Romain Gary et des penseurs français.

L’ouvrage débute avec la conversation avec Isabelle Adjani, qui n’avait alors que dix-huit ans; répondant aux questions de l’animateur, elle rappelle les petits rôles de sa jeune carrière, pour la télévision, ou encore à la Comédie-Française, autant pour Molière que Montherlant (p. 27). C’était au début de 1974, donc juste avant d’obtenir ses rôles de premier plan pour des cinéastes comme Truffaut et Polanski.

Jacques Chancel

Parmi les entretiens apparaissant à la fois dans ce livre et aussi sur le CD placé en supplément, on retrouve avec bonheur François Truffaut, qui énonçait spontanément — en 1969 — des éléments de ce qui pourrait être considéré comme son Art poétique du cinéma. En prenant connaissance de ses propos, on revoit le personnage qu’il a créé dans La nuit américaine : « je continue de croire au cinéma, et sans regret d’ailleurs, au cinéma populaire. Je continue à croire que les gens choisissent en se baladant sur les boulevards, que ce titre-là leur plaît, ils rentrent, ils regardent les photos : ah oui, ça a l’air bien » (p. 156). Pour ceux qui ont eu le plaisir de l’entendre, François Truffaut était capable, mieux que quiconque, de formuler des lois tacites qui régissent le monde du cinéma, insistant sur l’importance de mettre des vedettes au haut de l’affiche, et de trouver un titre qui serait au départ évocateur; Truffaut dira plutôt : « accrocheur » (p. 156). Et ce, avant même la sortie du film : « un titre c’est une chose qui devient bien après » (p. 156). Autrement dit, la fonction d’un titre peut changer selon que l’œuvre soit déjà connue ou non, en fonction de son aura acquise au fil du temps, de sa légende, le cas échéant. Déjà, Truffaut nous invitait à une réflexion sur la titrologie et les fonctions insoupçonnées du titre pour les œuvres d’art!

Le contenu de ces vingt rencontres peut varier selon les interlocuteurs, au fil des conversations. Ainsi, l’entretien avec Jeanne Moreau oscille entre la vie privée et les réflexions sur son métier, mais il est aussi question de ses débuts ou encore de ses lectures préférées, du fait qu’elle ait été bilingue dès l’enfance; à propos de son approche du travail d’actrice, elle explique que selon elle, « on peut tout faire à condition de le faire avec élégance » (p. 315). Le livre se clôt avec Gérard Depardieu qui décrit son travail avec des réalisateurs aussi différents que Claude Zidi ou Maurice Pialat (dans Loulou) (p. 324).

Contrairement à un ouvrage au titre semblable paru l’année précédente et publié en coédition aux Éditions de la Table ronde (Entretiens avec Jacques Chancel, France-Inter/INA, 2017), ce Radioscopie des Éditions du Sous-sol contient une vingtaine de transcriptions (au lieu de cinq pour le précédent) avec en prime, un CD reprenant intégralement certains entretiens, dont plusieurs inédits. C’est comme un trésor pour le cinéphile. Le CD qui complète ce livre vaudrait presque à lui seul le coût d’achat, car si certains des entretiens retranscrits peuvent être entendus (comme ceux avec Truffaut, Jeanne Moreau, Simone Signoret), d’autres conversations — non-retranscrites — réalisées avec d’autres invités s’ajoutent, et non les moindres : Brigitte Bardot, les cinéastes Luchino Visconti (s’exprimant dans un français impeccable) et Roger Vadim.

Cette édition de luxe avec couverture rigide (et solide) comprend même un signet intégré au corps du livre et rattaché à la tranchefile de tête. Tel une archive, Radioscopie semblera indispensable pour les bibliothèques publiques et constitue une magnifique ouverture à la culture française de la fin du 20e siècle. Ce Radioscopie des Éditions du Sous-sol constitue le plus important livre sur le cinéma à être paru en 2018.


Jacques Chancel
Radioscopie
Paris, Éditions du Sous-sol
2018, 352 p.

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