Rachel Goulet

Récipiendaire d’une Louve d’honneur au Festival du Nouveau Cinéma de Montréal à l’automne 2023, la cinéaste française Catherine Breillat était de passage pour donner une classe de maître dans le cadre du Festival. Rachel Goulet l’a rencontrée pour l’occasion.

Rachel Goulet: L’été dernier est une adaptation du film danois Queen of Hearts. Pourquoi avoir voulu en faire votre propre version ?
Catherine Breillat : Je ne faisais rien depuis dix ans sans m’en apercevoir. Et puis Saïd Ben Saïd, que j’avais rencontré au Festival de Belfort trois ans plus tôt, m’a contactée. Il avait acheté les droits de remake d’un film danois, et il pensait que je le referrais mieux. Il m’envoie le film, et tout le dispositif scénaristique du mensonge, j’ai trouvé ça génial. Le déni et le mensonge sont au cœur de mon cinéma, aussi. Cependant, je ne voulais pas d’une femme prédatrice. Je ne voulais pas non plus faire de scènes sexuelles crues quand ça n’est pas le sujet. J’ai dit à Saïd que ça m’intéressait vraiment, parce que j’ai tout de suite compris que je pouvais me l’accaparer et adapter ce scénario à ma façon. Même en utilisant les mêmes scènes ou dialogues, beaucoup de choses dans mon film ne sont absolument pas dans les scènes danoises, parce qu’il est beaucoup moins premier degré. Ça, c’est une de mes particularités: je dis souvent à mes acteurs que, chaque fois qu’on dit une phrase, il faut savoir si c’est un mensonge qu’on se fait à soi-même ou qu’on fait à l’autre. Le film n’a plus le même sens, il est beaucoup moins moraliste.

R.G.: Dans votre manière de raconter, vous évitez avec succès ce jugement-là envers vos personnages pour le laisser aux soins du spectateur.
C.B.:Je déteste la pensée unique du bien. La dictature du bien, elle me terrifie. Humain, ça veut dire faillible. Dans la fiction, les mauvais sentiments, les bons, les fautes qui ne sont pas des crimes, c’est tout simplement l’âme humaine. Maintenant, on est dans la purification de la façon dont les hommes et les femmes doivent se conduire entre eux, dans ce que doivent être les histoires d’amour, dans ce qu’est le désir… C’est simpliste! Moi non plus, je ne suis pas parfaite, dans ma vie, je n’ai pas fait tout bien! Dans la fiction, on doit pouvoir tout se permettre. Il faut montrer comment on est, comment les choses peuvent arriver. C’est pour ça que je ne respecte rien, aucun précepte. Je veux montrer pour montrer, des humains avec leurs défauts et leurs faiblesses, comme vous et moi.

R.G.: Le fait de mettre en scène un personnage dont le métier est de travailler avec les enfants victimes de violences est audacieux dans le cas d’un tel récit d’abus de mineur. Que cherchez-vous à représenter ainsi ?
C.B.:Quand on y réfléchit, c’est de l’empathie. Personne n’est un saint: on a du désir, de la jalousie, on est irrationnels… Trop de morale et de bons sentiments, ça finit par être complètement faux. Les crimes sont impardonnables. Pas les fautes. Anne commet une faute, c’est sûr. En même temps, est-ce qu’on est bien sûrs qu’on ne l’aurait pas commise? On aurait au moins eu la tentation de la commettre. Et puis, en France, la justice est basée sur le mensonge. Les avocats de la défense mentent vertigineusement, et il n’y a qu’eux que les journalistes interrogent. Les filles qui entendent ces mensonges, qui entendent leur agresseur se faire décrire comme un saint, ça fait beaucoup de mal. Anne est du bon côté de la barrière, elle défend les victimes, mais ses confrères, elle les a vus en œuvre défendre les coupables. Il faut qu’elle sache tout, alors elle le dit durement, puisqu’il faut qu’elle l’obtienne de cette jeune fille. Elle est très professionnelle. La justice, c’est comme ça: traumatisant pour les victimes et très injuste.

R.G.: Vous avez écrit ce film avec Pascal Bonitzer. Comment s’est déroulé le processus d’écriture avec votre co-scénariste ?
C.B.: Pascal a écrit peu de choses, mais ce qu’il a écrit, j’en avais besoin; j’avais besoin de son expérience. C’était la scène du dialogue entre le père et le fils. Moi, je suis très loin des adolescents, et comme je n’invente jamais rien, j’ai eu besoin de son expérience à lui, et ça a beaucoup amélioré la scène que j’avais écrite. Après, il a écrit d’autres scènes qui étaient plus moralistes, donc évidemment, je n’ai pas tout gardé parce que le moralisme ne me parle pas, mais ce qu’il a écrit, c’était essentiel pour la crédibilité du film.

R.G.: Quels sont les défis que vous avez surmontés dans la réalisation pour que vos acteurs restent justes ?
C.B.: Au cinéma, il faut constamment se demander comment faire pour que ça n’ait pas l’air d’une saynète au théâtre. Souvent, il faut commencer par un mouvement qui va déclencher la parole. C’est mon côté expressionniste aussi. Surtout quand on fait des scènes de sexe à l’écran, c’est très important, il faut de l’art. C’est quand même une confiance entre le metteur en scène et les acteurs. J’ai tout chorégraphié, absolument tout, et les acteurs devaient apprendre ces chorégraphies-là par cœur. Je n’allais pas leur faire subir le moment où je cherche encore la scène. Après seulement, quand tout est établi, c’est là que j’appelle les acteurs.

R.G.: Qu’envisagez-vous pour la suite ?
C.B.: J’ai décidé de mourir sur scène, moi. Je suis faite pour ça. Et puis, ça me rajeunit. Vous savez, j’avais très peur, parce que faire un film, c’est comme faire les Olympiques après s’être entraîné pendant dix ans: on n’a jamais la certitude de gagner. Une fois sur le plateau, je sais tout. C’est mon langage. C’est avant que c’est pénible. Sur le plateau, j’invente constamment, alors que la nuit, je me torture, parce que je ne sais pas comment je vais tourner le lendemain. Je n’ai pas la science infuse d’avance. C’est le plateau qui m’inspire. J’ai d’autres projets en route, avec d’autres producteurs, parce qu’il faut du temps pour faire un film et moi, j’ai trop de mal à attendre.

Ce texte est initialement paru dans le numéro 337 de la revue (hiver 2024)

La bête lumineuse

Alain P. Jacques

Dans la lignée de sa récente installation 7 paysages, présentée aux derniers Rendez-vous Québec Cinéma, Robert Morin poursuit avec Festin boréal son observation du territoire sauvage québécois. Ces projets, qui ont germé depuis que le cinéaste habite davantage la forêt que la ville, marquent une rupture évidente dans sa filmographie, sans pour autant s’en éloigner. Comme à son habitude, le scénariste-réalisateur s’amuse à brouiller la frontière entre le réel et la fiction avec une proposition formelle originale et inusitée invitant à la contemplation de ce qui, à la base, devrait être rebutant.

Alors que l’automne flamboie, un majestueux orignal en rut flaire une femelle. À l’instar du buck de la chanson de Desjardins, l’accouplement n’aura pas lieu. En effet, la flèche qui l’atteint mortellement au flan n’a rien à voir avec celle de Cupidon. Elle provient de l’arbalète d’un chasseur (Robert Morin) qui abandonne son trophée après avoir pris soin de l’immortaliser dans un égoportrait. L’essentiel du film se concentre alors sur la lente décomposition du cervidé ainsi que sur le cortège d’animaux et d’insectes venant successivement s’y repaître.

Avec l’idée d’appliquer des distorsions aux traditionnels documentaires animaliers de la BBC, Morin dévoile la besogne habituellement invisible de cette faune forestière en se permettant, au passage, quelques entourloupes qui font sa signature. Alors que 7 paysages plaçait le spectateur au centre du dispositif circulaire en l’immergeant dans un panorama de 360°, Festin boréal procède d’une mécanique inverse. Il le maintient à proximité, aux premières loges de l’action allant même jusqu’à offrir des points de vue subjectifs d’animaux et des images de l’intérieur de la carcasse.

Un tournage exigeant qui s’échelonne sur trois ans utilisant plusieurs dépouilles récupérées sur le bord de la route. Principalement tourné autour de chez lui mais aussi en Outaouais, au Saguenay et en Gaspésie, il lui aura fallu user de patience et de ruse pour parvenir à obtenir les images des charognards à l’œuvre. « Nous avons placé trois orignaux dans trois coins différents du parc La Vérendrye, loin de toute présence humaine. Cinq caméras par site munies de détecteurs de mouvements intégrés. Nous allions récolter les cartes SD deux fois par semaine pendant cinq mois. »

Sans comédiens ni narration en voix off, le passage des saisons devient le fil conducteur d’une nature vulnérable où l’humain joue un rôle perturbateur. Pas de musique non plus pour magnifier les superbes images recueillies par une équipe de collaborateurs, dont Thomas Leblanc Murray assumait la coordination. Que le chant des oiseaux, le craquement des arbres, le martèlement de la pluie et le souffle du vent hivernal pour briser le silence de la bande sonore conçue par Martin Pinsonnault. Avec ses caméras-témoins dissimulées tout autour de la carcasse, le cinéaste impose de longs plans fixes s’enchaînant doucement au rythme des changements de la lumière des jours. « Je ne me souviens pas du nombre d’heures [de matériel enregistré] et j’aime mieux pas. On a épluché ça à deux, [le monteur] Elric Robichon et moi, durant un an ».

Les geais bleus utilisant le panache comme perchoir tandis que le porc-épic le gruge pour aiguiser ses dents, même mort, cet élan d’Amérique demeure un maillon précieux de cet écosystème. Il assure une nourriture de subsistance aux nombreux résidents de la forêt comme le résume admirablement l’affiche du film. Pour sa 38e production, il importait au cinéaste « de montrer l’utilité de la mort dans la nature, sa propreté, alors que même nos morts sont polluantes ».

Expérience audiovisuelle d’une rude poésie, Morin fait la démonstration de l’œuvre du temps en renvoyant le spectateur à sa propre condition de mortel. Même s’il donne l’impression de s’être assagi, il n’en demeure pas moins que le regard qu’il porte sur le monde reste pertinent et sensible en cette ère de bouleversements climatiques. Apôtre écologiste ? « J’ai fait ce film pour moi d’abord. Il n’est donc pas pédagogique et encore moins propagandiste. »

Présenté dans le cadre de récents festivals en Abitibi et à Montréal, ce deuxième volet d’une trilogie devrait sortir en salle en février 2024. « Après le végétal et l’animal, j’aimerais faire un film sur les trois instincts des Sapiens, mais avec la même approche zoologique, peut-être avec des gens qui pratiquent le nudisme. Mais c’est à voir. »

Nota : Toutes les citations proviennent d’un entretien entre l’auteur et le cinéaste.

Ce texte est initialement paru dans le numéro 337 de la revue (hiver 2024)

Ma pauvreté a causé mes largesses

Jason Béliveau

Un grand capitaliste a dit un jour : c’est en possédant que l’on s’appartient. Les milléniaux, génération de laissés-pour-compte à l’autel du libéralisme économique, ne sont pas en reste de ce grand rêve de l’accès à la propriété. Ils mettront leur vie à crédit afin de devenir les détenteurs/détenus d’une parcelle de terrain qu’ils considéreront ironiquement comme leur mais qui les emprisonnera. Mais aucun logis ne peut résister au souffle du grand méchant loup. D’autant plus lorsque ledit logis est mal isolé.

Bungalow de Lawrence Côté-Collins est ce qu’on appelle en anglais un cautionnary tale. Si Le petit chaperon rouge mettait en garde contre le danger de parler à des inconnus, aussi bienveillants puissent-ils paraître, ce film grinçant, sorti un peu de nulle part, prévient les jeunes tourtereaux d’aujourd’hui des malheurs que peut entraîner l’achat d’une première maison. Il s’agit d’une fable moderne à la lentille grossissante jusqu’à la déformation, mais qui ne perd jamais de vue ses enjeux humains. Rarement le mauvais goût aura été aussi exquis.

Nos « héros » sont Sarah (Sonia Cordeau) et Jonathan (Guillaume Cyr), couple ordinaire d’une classe tout ce qu’il y a de plus moyenne. Elle travaille dans une boutique de vêtements, style Le Pentagone, et fait de ses ongles d’impressionnantes œuvres d’art. Il galère dans une usine et, dans ses temps libres, construit des cottes de mailles et joue aux cartes Magic. Sans grands moyens, ils parviennent à s’offrir une bicoque digne d’un film d’horreur des années 1940, petit nid croche qu’ils espèrent bâtir à leur convenance. Mais rapidement, sous les couches stratifiées de saleté, une pléthore de vices cachés fait surface : les murs suintent d’humidité, la tuyauterie est en plomb et une fournaise à l’huile au sous-sol lâche sans cesse des plaintes gutturales à glacer le sang. Les travaux pressent et l’anxiété percole. Après une première tentative désastreuse de rénovation par un ami incompétent de Jonathan, Sarah engage une femme à tout faire (Ève Landry), tentatrice experte qui viendra compliquer la dynamique déjà chambranlante du couple. Comment garder la tête hors de l’eau lorsqu’on n’a pas les moyens de ses rêves?

« Watch out, les p’tites rénos ! »
Dans son court texte Why We Crave Horror Movies (Pourquoi avons-nous soif de films d’horreur) (1), Stephen King avance que l’expérience extérieure de l’horrifique rétablit chez le spectateur un sentiment de normalité. Il est réconfortant de savoir que nos vies sont au fond bien tranquilles comparées à celle d’une femme pourchassée par un maniaque à la tronçonneuse. Il va ensuite plus loin en affirmant que nous retirons même du plaisir à voir les autres souffrir, que le film d’horreur ouvre momentanément un espace où tout est permis. Bungalow est en ce sens un pur film d’horreur. Il y a un plaisir morbide à voir ce couple se démener dans une situation désastreuse au possible, qui rappelle dans un registre plus corrosif The Money Pit de Richard Benjamin, qui mettait en vedette Tom Hanks et Shelley Long, et l’épisode « Hurricane Neddy » (saison 8) des Simpsons où les habitants de Springfield construisent de bon cœur, mais sans aptitude, une nouvelle maison pour Flanders.

Remarquée en 2016 avec le faux documentaire Écartée, Lawrence Côté-Collins comprend cette ambiguïté centrale à son film : nous souhaitons le meilleur pour Sarah et Jonathan, mais une partie de nous se délecte à voir jusqu’où ira la catastrophe. Bungalow a la dégaine d’une pièce de théâtre d’été possédée par Satan, un savant sketch de Claude Meunier pris en otage par Robert Morin à la façon de Quiconque meurt, meurt à douleur. Côté-Collins se réclame du cinéma de Morin (il a été son mentor et fait une brève apparition dans le film); il est même possible d’avancer qu’elle fait pour sa génération ce que Morin avait fait pour la sienne avec Le problème d’infiltration. Si l’univers de Louis (Christian Bégin) s’écroulait sous le poids de son statut de parvenu dans le film de Morin, celui de Sarah et Jonathan peine à s’échafauder. Mais les comparaisons avec l’enfant terrible de Yes Sir! Madame… peuvent s’arrêter ici car, malgré le talent indéniable de Morin, jamais il n’aurait pu traiter des tourments propres aux milléniaux avec autant d’acuité et d’humour.

C’est d’ailleurs le scénario de Côté-Collins et d’Alexandre Auger (coscénariste de Prank et des Barbares de La Malbaie de Vincent Biron, et du court métrage Landgraves de Jean-François Leblanc) qui rend l’ensemble, malgré quelques largesses de ton, hautement crédible. Truffé de répliques savoureuses à fort potentiel de citations dans vos prochains partys, il fait de chaque pièce de la maison un défi à conquérir (la salle de bain verte, la chambre principale jaune, la cuisine rouge) et propose plusieurs scènes déjà classiques à nos yeux (celle de l’émission de télévision de rénovation, pour n’en nommer qu’une) où l’ordinaire est à la fois tourné en dérision et célébré. À cet effet, le travail du directeur artistique Stéphane Grisé rend magnifiquement le kitsch des banlieues 2.0, où les éclairages à DEL multicolores côtoient les imprimés de paroles inspirantes en vinyle. Au cinéma, le laid se travaille tout autant que le beau.

Mais sans des comédiens capables, la satire perdrait en précision. Cordeau et Cyr jouent juste, sans verser dans la caricature. Autour d’eux, Ève Landry, Martin Larocque en tenancier de bar philosophe (qui livre un incroyable monologue sur le capitalisme et la surconsommation) et Geneviève Schmidt en meilleure amie prophétesse de malheur complètent une distribution impeccable. Le cinéma québécois actuel n’est plus celui de la grisaille des drames naturalistes auquel les 20 dernières années nous ont habitués. Le film grand public côtoie maintenant le cinéma de genre, le film d’horreur inspiré et les récits d’apprentissage sensibles. Néanmoins, Bungalow demeure dans notre paysage une anomalie plus que bienvenue, une comédie trash jamais gratuite ou facile. Nous ne serions pas du tout surpris si ce film devenait aussi culte que des ovnis comme Daytona (Orkestra Amerika, 2004) ou Carnaval (Alexandre Lavigne, 2019).

Notes
(1) Stephen King, « Why We Crave Horror Movies », University of Massachusetts Lowell, [en ligne], https://faculty.uml.edu/bmarshall/lowell/whywecravehorrormovies.pdf (page consultée le 7 mars 2023).

Folie familiales

Guillaume Potvin

Niagara est d’abord et avant tout une histoire de famille : trois frères doivent se rassembler à l’occasion de la mort subite de leur père. Une prémisse de road movie simple et efficace, mais drôlement quelconque; au moins quatre autres films québécois des trois dernières années partagent celle-ci (Réservoir, Merci pour tout, Au revoir le bonheur et Nouveau-Québec). Mais Niagara est certainement le seul d’entre eux dans lequel le patriarche en question est mort d’un ice bucket challenge qui a mal tourné.

Bien que ce type de références désuètes puisse s’avérer irritant pour certains (les blagues sur l’açaï auront l’âge d’entrer au secondaire cet automne), Guillaume Lambert parvient quand même à tirer son épingle du jeu en misant sur les idiosyncrasies discordantes de ses personnages, à commencer par le trio fraternel central. D’abord, Alain (François Pérusse, dans son premier un rôle principal au cinéma), un raté de première classe, entraîneur de taekwondo sur qui la malchance s’acharne ; puis, Léo-Louis (interprété par Éric Bernier), le névrosé irritable, incarnation même de l’ascension sociale ; et enfin, Victor-Hugo (joué par Guy Jodoin, le seul des trois comédiens absent du film précédent du réalisateur), le frère resté le plus près de leur père Léopold (Marcel Sabourin), perpétuant les valeurs de simplicité volontaire de la vie agricole. De toute évidence, ces retrouvailles ne seront pas sans friction car la séparation géographique des frères n’est rien comparé à l’écart émotionnel qui s’est creusé entre eux avec les années.

Heureusement, le sens de la répartie déployé dans les dialogues de Lambert fait en sorte que ces frictions interpersonnelles ne sombrent jamais dans le pathos. Au contraire, l’attitude pince-sans-rire et les calembours typiquement pérussiens des frères mettent en relief l’absurdité ambiante des situations dans lesquelles ils se retrouvent. Et il ne manque pas de situations loufoques. Chaque détour routier est une occasion d’introduire des personnages tous plus caricaturaux les uns que les autres. On pense notamment à Véronic DiCaire et Katherine Levac en duo mère-fille franco-ontarien, et à Tommy, ce jeune artiste excentrique, petit rôle que Guillaume Lambert s’est réservé.

On détecte d’ailleurs dans ce geste un changement dans la façon de faire de Lambert qui, dans Les scènes fortuites, campait le protagoniste Damien Nadeau-Daneau (l’allitération nominale à laquelle fait écho le nom de Léo-Louis Lamothe). Alors que ce premier film semblait être animé par des préoccupations intimes et truffé d’anecdotes personnelles, Lambert est bon deuxième dans Niagara. Bien que ses cheveux fluorescents attirent le regard dans les quelques scènes où il est présent, ses répliques sont sous-titrées car le personnage marmonne. On en déduit une volonté de faire rayonner ses comédiens, de leur permettre de puncher et de laisser son écriture et sa réalisation parler d’elles-mêmes.

D’ailleurs, celles-ci ne sont jamais aussi éclatées que celles des Scènes fortuites, un film ovni dans lequel les figures de style et les sauts de ton s’entrechoquent et où les caméos mineurs et majeurs pullulent (Bernie du Cinéma Dollar! François Pérusse!! Denis Lavant!?). Bien que quelques moments de Niagara rappellent le goût de Guillaume Lambert pour la stylisation et le saugrenu, on ressent un adoucissement dans son approche, voire une certaine résignation. Concessions dues à l’ampleur de la production ou simple désir d’aller ailleurs?

Chose certaine, le juste milieu entre (anti-)humour niché et comédie grand public n’est pas encore tout à fait au point. Mais en attendant que cela le soit, si Niagara donne envie de revisiter Les scènes fortuites (voir Séquences n^o 313 pour notre critique), c’est tant mieux, car ce visionnement permettra de réaliser que Lambert est en train de se révéler comme un auteur avec des thèmes et un humour qui lui sont propres. Il y a quelque chose d’excitant à voir un créateur se déployer ainsi. Bien qu’il soit comédien de formation, Guillaume Lambert appartient à ce petit groupe d’humoristes — avec Adib Alkhalidey et, dans une moindre mesure, Mariana Mazza — pour qui le passage à la scénarisation et à la réalisation est le fruit d’années de travail en humour et d’apparitions télévisuelles. Mais Niagara signale clairement que Lambert est le premier à se démarquer de ses camarades par la singularité de sa vision cinématographique.

Catherine Bergeron

C’est un été lent et hors du temps que nous propose Denis Côté dans son dernier opus, Un été comme ça. Une saison en suspension, où les jours se suivent et s’accumulent entre les murs lambrissés d’une grande demeure au charme patrimonial laurentien. L’heure est à la tranquillité, mais cette tranquillité n’est toutefois qu’apparence puisque les quelques protagonistes, invités à résider en quasi huis clos dans cette maison, bouillent de l’intérieur.

Présenté en compétition officielle à la dernière Berlinale, Un été comme çaraconte l’histoire de trois jeunes femmes, Léonie (Larissa Corriveau), Eugénie (Laure Giappiconi) et Gaëlle dite Geisha (Aude Mathieu), qui sont conviées des suites de leur thérapie à prendre part à un séjour d’introspection dans une maison de repos. Les trois femmes se retrouvent ainsi rassemblées pour une durée de vingt-six jours, incluant vingt-quatre heures libres, dans un grand chalet des Laurentides avec une thérapeute, un travailleur social, et une cuisinière un peu curieuse.

Bien que ce séjour soit lié à la thérapie respective de chaque femme, aucune d’entre elles n’est là pour soigner quoi que ce soit; personne n’est malade et la participation au programme est entièrement volontaire. Ces femmes ne sont effectivement pas malades, mais elles affirment devoir vivre avec des troubles d’hypersexualité dictant les moindres instants de leur vie. Comportements sexuels intenses, anxiété généralisée causée par des pensées sexuelles intrusives et une imagination spectaculaire, exhibitionnisme, obsession pour le porno dur, désirs sexuels présents se rapportant à un passé d’inceste… chaque femme vit une réalité distincte et vise un cheminement qui lui est propre. Sans grand drame apparent, l’œuvre de Côté, d’une durée de 2 h 18, propose une incursion tendre et sensible dans ce petit moment de la vie de ces quelques personnages en négociation avec eux-mêmes.

Entre le calme banal de l’été champêtre bucolique, renforcé par l’approche narrative du film, et le bouillonnement interne des personnages, Un été comme ça joue l’oxymore, avançant une prémisse explosive pour nécessairement offrir son contraire. Tournée en 16 mm, avec une caméra qui ne tient pas en place, scrutant, en gros plans et plans rapprochés, les corps et les visages excités, l’œuvre se meut entre moments de relaxation estivale, moments de discussions et témoignages, et moments intimes, où le désir sexuel ne peut que se libérer. Si le temps est, dans son ensemble, au prélassement sur le gazon vert fraîchement coupé, à la baignade dans le lac olivâtre au bout du quai attenant, au canot et à l’équitation, les bouches pulpeuses à demi-fermées et les corps moites à demi vêtus réfèrent à bien autre chose.

Bien qu’une bonne partie de l’œuvre s’intéresse aux moments de détente, il est clair que la chaleur de l’été encourage les pulsions, plus qu’elle ne les calme. Les scènes captant la banalité du séjour sont ainsi intercalées de moments intimes, où les trois femmes occupent leur temps personnel à leur guise. Eugénie aime dessiner au fusain, les seins à découvert; Léonie aime regarder du porno dur sur son téléphone pendant les quatre-vingt-dix minutes allouées chaque jour aux outils technologiques; et Geisha aime se sauver des limites du terrain pour aller offrir une fellation à ce qui semble être la totalité d’une équipe de soccer masculine. Sur ces scènes fiévreuses, Côté surprend en apposant le même traitement de tranquillité et d’introspection, créant des scènes de sexualité dédramatisées et distanciées. Ainsi, bien peu sera finalement donné à voir aux spectateurs : quelques scènes de nudité et de masturbation, dont une particulièrement explicite, et une scène de bondage.

Plus que simplement montrée, la sexualité se retrouve surtout racontée à travers une série de témoignages et de discussions entre les membres du domaine. De cette manière, Léonie explique avoir connu dans sa jeunesse les abus de son père et, ensuite, son absence, ce qui participe à ses désirs actuels de gang bang et de pratiques sadomasochistes. Eugénie raconte que son imagination fertile l’empêche de vivre sans anxiété. Quant à Geisha, une travailleuse du sexe disant parfois offrir ses services gratuitement, rapporte se reconnaître dans la figure de la prédatrice plutôt que celle de la victime. Sans jugement, les témoignages sont présentés par Côté comme une prise de parole où le sujet a le droit de ressentir de la fierté ou de la honte, de l’angoisse ou de la puissance, voire même de ressentir tout cela en même temps. Tel un psychologue, le cinéaste regarde les personnages avec attention, bienveillance et sincérité, les laissant s’exprimer dans toute leur complexité.

Si les témoignages sont intéressants d’un point de vue humain, ils sont toutefois particulièrement puissants et pertinents lorsqu’on comprend ce qui intéresse essentiellement Côté dans ce sujet, faisant de ce film une grande œuvre. Pour décrire la genèse de son film, Côté a dit : « Pourquoi de la France a-t-il pu émerger des cinéastes filmant le corps humain de manière directe et assurée et du Québec, rien de tel¹ ? ». Au-delà de la pure affirmation historique, ce qui émerge d’une telle proposition est la différence dans le rapport des nations et des cultures à la sexualité. Sous cette perspective, dans le théâtre d’Un été comme ça, nous retrouvons non seulement six personnages, mais aussi des individus, des archétypes, marqués par le passé et l’imaginaire social de leur nation. Plus précisément, nous retrouvons une thérapeute allemande formée en psychanalyse (nous invitant à penser le film sous cet œil), un travailleur social arabe que les trois femmes tenteront de séduire (laquelle réussira ?), une cuisinière québécoise prude, jouée par Josée Deschênes, reconnue pour son rôle de Lison dans La petite vie. Et des trois femmes, nous retrouvons une Française profondément romantique, portant une robe et une chevelure à la Louise des Nuits de la pleine lune et deux archétypes québécois tirés de l’imaginaire social d’ici : l’une marquée par les abus et l’abandon de son patriarche, l’autre portant le devoir des filles du Roy, assise à côté de la statue de Madeleine de Verchères.

Œuvre magistrale et passionnante, Un été comme ças’impose comme un labyrinthe parfaitement organisé où chaque témoignage complexifie le portrait humain, culturel et national proposé par Côté. Avec tendresse, il regarde les personnages habités par ces troubles — des troubles qui, comme il est dit, ne relèvent pas de la maladie et qui peuvent être apprivoisés grâce à l’introspection et l’apprentissage d’une autre manière d’exister.

¹ Cité dans Croll, Ben. 2022 (11 février). « Denis Côté Talks About On-Screen Sexuality in His Berlin Film ‘That Kind of Summer’ », Variety [ma traduction], para. 2, l. 3-4, https://variety.com/2022/film/news/denis-cote-berlin-1235178663/

The Wolf of boulevard René-Lévesque

Guillaume Potvin

Presque vingt années nous séparent de la fondation et de la faillite de l’entreprise de gestion de fonds de placement Norbourg (1998-2005). Bien que la firme ait été hautement médiatisée depuis ses débuts — des publicités vantant son intégrité étaient diffusées régulièrement à la télévision et son directeur général, Serge Beugré, animait une chronique au canal Argent —, c’est seulement au moment des perquisitions effectuées par la GRC, le 25 août 2005, que Norbourg est devenu tristement célèbre.

Curieux qu’il a fallu si longtemps avant que l’histoire soit portée au grand écran, car l’encre qu’a fait couler le coup d’éclat remplirait probablement une piscine olympique. On a publié d’innombrables articles au cours de l’enquête officielle qui, elle aussi, a généré des milliers de pages de témoignages. Le journaliste Yvon Laprade et l’ancien directeur des communications de la firme Philippe Terninck ont d’ailleurs tous deux écrit des livres sur la saga. Manifestement, le cas Norbourg a fasciné le public et a inspiré nos artistes. En 2008, le chasseur de lagopèdes de Robert Morin ne faisait pas que partager le prénom de Vincent Lacroix, il était comme lui un arnaqueur en cavale. Si ce dernier s’avérait tout de même sympathique, la critique de Morin a par la suite redoublé d’ardeur dans Un paradis pour tous en insistant sur le caractère abject des bandits à cravate.

Bref, tous s’entendent pour dire que Lacroix est un beau crosseur. Mais outre ce sentiment de dégoût et d’injustice généralisé, quel est l’intérêt du scandale Norbourg au-delà du fait divers ? Quel est le drame au cœur de cette histoire ? Non pas au sens tragique — les 115 millions de dollars soutirés aux 9 200 petits épargnants québécois parlent d’eux-mêmes —, mais bien au sens dramaturgique ? Sincèrement, à ce stade, la question se pose. Que reste-t-il à dire sur cette affaire ? Quel nouveau regard pouvons-nous y porter ?

Avec un duo de créateurs aussi chevronnés que Maxime Giroux et Simon Lavoie à la tête du projet et le recul historique engendré par la conclusion juridique de l’affaire, Norbourg a tout pour piquer la curiosité. L’agencement de la sensibilité humaniste de Giroux pour les personnages troublés et opaques (Jo pour Jonathan, Félix et Meira) avec les questionnements nationalistes de Lavoie (Le déserteur, Laurentie, Le torrent, Ceux qui font les révolutions à moitié n’ont fait que se creuser un tombeau) ainsi que leur fascination commune pour le nihilisme ambiant, voire même l’eschatologie (La grande noirceur, La petite fille qui aimait trop les allumettes, Nulle trace) annonçait une première collaboration gagnante.

D’entrée de jeu, on remarque dans Norbourg un choix scénaristique plutôt inspiré : Lavoie aborde le récit du point de vue d’Éric Asselin, le vérificateur de l’Autorité des marchés financiers (AMF), qui quittera ses fonctions pour devenir l’acolyte principal de Vincent Lacroix. C’est une stratégie au potentiel dramatique intéressant car elle permet d’exposer les informations pertinentes par rapport à Norbourg et son fondateur au fur et à mesure que le personnage les découvre. Mais l’impact dramatique des découvertes incriminantes d’Asselin tombe à plat, à moins que l’on soit complètement ignorant du scandale.

S’ajoute à cela une caractérisation des personnages plutôt mince qui les rend unidimensionnels et inintéressants. En ce sens, l’intelligence d’Asselin, le prétendu « cerveau » de l’opération, est peu convaincante. Il faut mentionner que, outre son ampleur, la fraude effectuée par Norbourg n’a rien de particulièrement novateur. Pour représenter leurs crimes, on enchaîne les séquences de montage montrant des méthodes comme l’usurpation de signatures, la contrefaçon de télécopies, courriels et relevés de transactions, le passage d’enveloppes brunes et un nombre ridicule de plans d’écrans informatiques affichant des chiffres sans signification narrative remplacés par d’autres chiffres tout aussi insignifiants.

Néanmoins, il faut admettre que l’abstraction est la nature même des crimes de cols blancs : on manipule les données pour que celles-ci mentent à notre place. Si c’est probablement ce qui aide leurs auteurs à se déculpabiliser, c’est aussi ce qui complexifie leur explication et leur représentation. Norbourg tente de résoudre ce problème en personnifiant les conséquences de ces trafics de fonds par l’entremise du personnage de Jean-Guy Houle, mais les quelques apparitions de cette célèbre victime sont au service d’un pathos superflu.

Norbourg n’est toutefois pas sans qualité. La direction photo (assurée par Sara Mishara, qui jette ici un tout autre regard sur le centre-ville de Montréal qu’elle l’avait fait dans Les oiseaux ivres) est franchement remarquable. Les cadrages enserrant l’équipe de Norbourg de tous côtés par des façades vitrées — tantôt transparentes, tantôt réfléchissantes — traduisent efficacement le tiraillement entre leur désir d’exhiber leur statut et la crainte que leur imposture soit découverte. Bien que Lacroix se montre très confiant, certains plans en contre-plongée rappellent qu’il n’est en fait qu’un petit joueur dans le monde de la haute finance, les gratte-ciel avoisinants le surplombant tels des Léviathans menaçants. Dans une scène au dernier étage d’un stationnement, la mise en scène et le découpage accentuent la distance qui se creuse entre Lacroix et Asselin peu de temps avant que les rouages de la justice se mettent à tourner.

Dommage que ces scènes si bien réalisées ne parviennent pas à sauver l’ensemble. Ce à quoi semble se buter Norbourg n’est rien d’autre que les limites mêmes du réalisme narratif; on sent constamment le poids de l’« Histoire officielle » sur l’œuvre. Elle pèse si lourd qu’elle empêche le film de réellement décoller. Par le fait même, on perçoit là une occasion manquée d’explorer les aspects curieux et uniques du cas : le caractère spectaculaire de la compagnie, la tentative par Lacroix de contrôler la perception publique de l’affaire, sans parler de ce que le scandale Norbourgpermet de révéler sur le fonctionnement du monde. Si Giroux et Lavoie ont des idées à ce sujet, elles ne sont prononcées qu’à demi-mot : le financement et les ressources des institutions d’encadrement économique sont insuffisants, la déréglementation est l’arme principale du néolibéralisme, la restructuration de la Commission des valeurs mobilières du Québec a profité aux riches et l’élection des libéraux de Jean Charest en 2003 n’aura fait qu’accélérer la fragilisation de notre système public. Qui n’était pas déjà convaincu que Vincent Lacroix est un salaud de première classe ? À l’ombre d’un retour en politique possible de Charest qui plane à l’horizon, on aurait espéré que notre Wolf of Wall Street ait des crocs plus acérés.

2-14 novembre en salle > 2-21 novembre en ligne

Daniel Racine

Festival dédié aux films francophones depuis plus de 25 ans, né avant son alter ego français d’Angoulême, Cinémania prouve année après année sa pertinence et son importance dans notre écosystème cinématographique montréalais. Nous sommes loin de l’époque où le cinéma français occupait une place de choix sur nos écrans, c’est pourquoi la cuvée annuelle de Cinémania permet de combler l’absence ou la présence furtive d’œuvres fortes aux signatures identifiables par les cinéphiles, en plus de films grand public qui n’auront jamais la chance d’être distribués sur notre territoire.

Voici donc un survol de quelques films qui seront disponibles en ligne et/ou en salle dans les prochaines semaines du mois de novembre durant Cinémania.

5ème set de Quentin Reynaud
À voir en ligne seulement (pendant 48 heures)

Il y a toujours un danger à mettre en scène une réalité fictive ancrée dans le monde du sport. Un peu comme les univers de la musique ou de la danse, la difficulté réside dans la crédibilité de la performance physique de l’acteur ou de l’actrice : allons-nous y croire! Pour un premier long métrage réalisé en solo, le cinéaste Quentin Reynaud s’en tire plutôt bien, grâce aux impressionnantes prouesses d’Alex Lutz (que nous avions découvert dans Guy en 2017, rôle pour lequel il a reçu un César). L’acteur a su devenir un joueur vieillissant d’un bon niveau, malgré que Lutz n’eût jamais touché à une raquette de sa vie avant le tournage. Bien que ces scènes réussissent à être parfois déchirantes, entre les souffrances du corps qui s’accrochent et le questionnement intérieur du personnage, 5ème set s’étire inutilement.

Cette musique ne joue pour personne de Samuel Benchetrit
À voir en ligne et en salle

Aucune étiquette ne colle au cinéaste Samuel Benchetrit. Après, entre autres, Janis et John, J’aurai voulu être un gangster et son précédent intitulé simplement Chien, celui qui est aussi auteur et dramaturge semble enfin trouver dans Cette musique ne joue pour personne l’équilibre idéal entre son humour décalé et une certaine humanité. Quel bonheur de voir JoeyStarr complice avec Bouli Lanners, le monolithe Gustave Kervern prendre vie aux côtés de la touchante Vanessa Paradis, et le duo Ramzy Bedia et François Damiens s’improviser poètes. Même si cette histoire de petits parias piétine un peu, de nombreuses séquences sont d’une redoutables efficacités, laissant place à des rires francs et un sentiment de perdre des connaissances sympathiques avec lesquels nous aurions poursuivies encore plusieurs minutes, ou quelques épisodes de plus.

France de Bruno Dumont
À voir en salle seulement

Léa Seydoux est partout cet automne : elle revient aux côtés de James Bond, elle est la muse de Benicio del Toro dans le nouveau Wes Anderson, et la voilà reine des ondes chez Bruno Dumont. L’ancien professeur de philosophie nous propose un regard cinglant sur le milieu des vedettes de l’information, et il a compris que Seydoux avait exactement ce qu’il cherchait pour ne pas tomber dans la facilité, soit l’aura d’une star et la fragilité d’une femme incomprise. Usant du malaise comme seul lui sait le faire, Bruno Dumont fait de France un puissant plaidoyer contre l’hypocrisie des médias de masse. France est une farce nécessaire à notre époque surmédiatisée et Bruno Dumont demeure le plus fascinant des réalisateurs français de notre époque.

L’événement d’Audrey Diwan
À voir en ligne et en salle

Lion d’Or amplement mérité à la dernière Mostra de Venise, L’événement d’Audrey Diwan fait écho au film Never Rarely Sometimes Always de l’américaine Eliza Hittman sorti l’an passé. Difficile d’admettre qu’il y a presque soixante ans d’écart entre ces deux époques fictives proches du réel, même si le premier se situe en France et le second aux États-Unis. Cela montre à quel point les femmes ne peuvent rien tenir pour acquis. Fortement influencé par la méthode des frères Dardenne, Audrey Diwan ne quitte jamais sa protagoniste et comme spectateur nous sommes carrément agrippés à la peau de la comédienne Anamaria Vartolomei, qui n’est rien de moins que formidable. Un film coup de poing avec certaines scènes quasi insoutenables, mais que tout le monde devrait voir pour bien comprendre les nombreux enjeux entourant l’avortement.

La fracture de Catherine Corsini
À voir en salle seulement

Définitivement le film le plus politique de la carrière de Catherine Corsini, La fracture raconte une nuit mouvementée (c’est un euphémisme) dans un hôpital parisien, un soir de manifestation des gilets jaunes. Si la cinéaste s’en tire bien dans son propos général, la surenchère des drames finit par nous faire décrocher. Toutefois, impossible de rester de glace devant l’intensité du jeu de Valéria Bruni Tedeschi, Marina Foïs, Pio Marmaï et Aissatou Diallo Sagna, tous au sommet de leur art, passant avec aisance entre les différentes émotions que leurs personnages traverseront. Et pour qu’une réalisatrice habituée aux histoires d’amour prenne de front un sujet aussi brûlant, c’est qu’il y a réellement péril en la demeure.

La terre des hommes de Naël Marandin
À voir en ligne seulement (pendant 48 heures)

Retenez le nom de Diane Rouxel. Dans La terre des hommes, cette jeune actrice aux épaules fragiles montre avec force et nuance tous les sentiments qu’une femme peut traverser dans un monde dominé par les hommes. Le tour de force de Diane Rouxel, c’est de ne jamais tomber uniquement dans le rôle de la victime. Aidé du doigté du réalisateur Naël Marandin, le personnage porte bien le nom de Constance, car jamais la flamme en elle ne s’éteindra, peu importe les obstacles qu’elle devra affronter. Après l’excellent Petit paysan d’Hubert Charuel, voici un autre drame en milieu agricole qui nous prend à la gorge et durant lequel le spectateur ne craindra pas de se salir les yeux, à défaut des mains.

Médecin de nuit d’Elie Wajeman
À voir en ligne et en salle

Après Alyah et Les anarchistes, Elie Wajeman nous offre avec Médecin de nuit son film le plus maîtrisé, à la fois noir et plein de bonnes intentions. Une lente descente aux enfers, portée par un Vincent Macaigne magnétique qui tente par tous les moyens de ralentir sa chute. En voulant aider un peu trop les toxicomanes qu’il côtoie dans son travail, cet homme déchiré arrivera à l’heure des choix. Wajeman se la joue Scorsese, gardant bien en mains tous les aspects de son drame à la première personne. Une sombre pépite qui nous habite longtemps après le générique de fin.

Suprêmes d’Audrey Estrougo
À voir en salle seulement

JoeyStarr et Kool Shen, les deux porte-étendards du groupe rap français NTM, ont désormais leur film biographique. La réalisatrice Audrey Estrougo revient aux balbutiements de ce duo issu de la Seine-St-Denis, en suivant les codes du genre à la lettre, peut-être un peu trop. Mais les jeunes Théo Christine et Sandor Funtek sont tellement sincères et dynamiques dans leur performance, que nous nous laissons transporter par leur musique et nous suivons avec intérêt leur ascension jusqu’à leur premier concert au Zénith. Malgré le manque d’originalité, la formule est efficace et pourra satisfaire les fans comme les curieux.